贾樟柯谈短剧「屏幕竖起来，创作者不会矮一截」，电影、长剧、短剧将深度共存，你认同吗？如何实现良性发展？

2026年8月6日上午,贾樟柯在微博发了一段话。他说自己最近在看红果,然后给出了一个判断——“一个故事讲两个小时,还是两分钟,是形式问题,不是血统问题。”“屏幕竖起来,创作者不会矮一截。两分钟打动人,就是打动了。两个小时没打动,也不能申请加时。”

这段话在影视行业内外都引发了讨论。

一个以长镜头和对边缘空间的缓慢凝视著称的导演,公开拥抱最短、最快、最碎片化的叙事形式——这件事本身的象征意义,可能比他说出的具体内容更重要。从《小武》里四分钟的固定镜头凝视两个男人的尴尬沉默,到红果短剧里每60秒一个微型高潮,这个跨度之大,放在二十年前几乎不可想象。

但讨论如果只停留在”贾导说得对”或”短剧也算艺术吗”这个层面,就把一个结构性问题简化成了态度问题。贾樟柯的判断在方向上是准确的——三种形态确实会共存,也确实不应该有血统高下之分——但能否真正实现良性共存,取决于一些比”观念开放”更难解决的东西。

观念可以在一篇微博里改变,工业体系、资本逻辑和人才管道的重构,需要的是十年为单位的时间尺度。

一

三种形态的共存不是一个愿望,而是一个正在发生的、有深层结构性原因的现实。理解这个现实,需要从三个维度来看——注意力经济、叙事功能和消费场景。这三个维度各自独立,又相互强化,共同构成了三种形态不可互相替代的基础。

注意力经济的分层是最底层的逻辑。电影提供的是一种”承诺型注意力”——观众买票、进场、关手机,在黑暗中把自己交给一块银幕,承诺两小时不中断。这种注意力是稀缺的、昂贵的、仪式化的,因此电影必须提供与之匹配的叙事密度和感官强度——两小时的每一分钟都在花钱,都在消耗观众的专注力储备。长剧提供的是”习惯型注意力”——每天固定时段或周末集中刷几集,嵌入日常生活的节奏之中,靠人物关系的缓慢累积和世界观的渐进沉浸来维持黏性。它的力量不在于单场的冲击力,而在于第30集的眼泪是因为前面29集的铺垫。短剧提供的是”间隙型注意力”——通勤、等餐、睡前那十几分钟,手机竖着拿,拇指随时准备上滑。它对观众的承诺不是”请坐好,我要给你讲一个完整的故事”,而是”给我三秒钟,如果你不感兴趣,随时可以走”。

这三种注意力类型不是同一块蛋糕的切分,而是三种不同的人类心理需求。承诺型注意力满足的是对深度沉浸的渴望——暂时逃离日常生活,进入一个完整的、自洽的替代世界。习惯型注意力满足的是对持续陪伴的需求——人物变成熟悉的”老朋友”,每天见一面,不需要每次都从头介绍自己。间隙型注意力满足的是对即时情绪调节的需求——在通勤的无聊中、等餐的空档里、睡前的焦虑时,需要一个快速的情绪波动来填充空白。只要这三种心理需求存在,三种形态就会存在——它们不是竞争关系,而是生态位分化。

叙事功能的差异是第二个维度。

电影擅长”压缩型叙事”——一个完整的戏剧弧线在封闭的时空内完成,从建立到冲突到解决,像一颗被压紧的弹簧在释放。它的结构是集中式的,所有的叙事能量指向一个终点。长剧擅长”展开型叙事”——人物群像、多线并进、世界观逐步展开,结构是分布式的,叙事能量分散在几十个节点上。短剧擅长”脉冲型叙事”——高密度冲突、即时情绪爆发、每60秒一个微型高潮。它不是”压缩了的长剧”,而是一种根本不同的叙事语法——它的基本单位不是”场”,而是”钩子-释放-再钩住”的情绪脉冲序列。学术研究将这种结构描述为”程式化爽感叙事”——压抑与释放的循环,在极端情境中迅速建立情绪张力,通过反转实现释放,立即进入下一个循环。

这三种叙事功能对应三种不同的心理满足机制。压缩型叙事提供的是”完成的满足”——一个故事的开始、发展和结束,完整的弧线本身就是意义。展开型叙事提供的是”陪伴的满足”——在几十个小时里和一群人一起生活,经历他们的变化。脉冲型叙事提供的是”释放的满足”——每一次反转都是一次微小的情绪宣泄,密集的释放本身构成了体验的核心。三种满足机制互不替代,就像一个需要吃一顿三小时的晚餐、一个需要每天吃家常菜、一个需要随手抓一把坚果——功能不同,场景不同,没有高下之分。

消费场景的不可替代性是第三个维度。影院是仪式空间——黑暗、安静、巨大的银幕、陌生人的集体沉默。在这个空间里,你和几百个陌生人同时哭、同时笑、同时屏住呼吸,这种集体情感的同步体验在人类其他活动中几乎找不到对应物。客厅是习惯空间——沙发、遥控器、可以暂停去倒杯水、可以一边看一边刷手机。这种空间的舒适性和可控性决定了长剧的观看是一种”半注意力活动”——观众不需要全程紧绷,可以在关键情节抬头、在过渡段落分心。手机是随身空间——六英寸的屏幕、竖着拿、随时开始也随时中断、在公共场合戴耳机就是一个私人影院。这种空间的私密性和便携性决定了短剧的观看是一种”间隙填充活动”——它不要求你专门为它留出时间,它在你的时间缝隙中生存。

这三种空间不仅是物理意义上的不同,它们塑造了完全不同的观看心理。在电影院里哭和在手机屏幕前哭,虽然是同一种生理反应,但前者的情感强度和社会意义与后者不可同日而语——这不是价值判断,而是媒介环境学的客观描述。麦克卢汉说”媒介即讯息”——媒介的物理形态本身就决定了内容的性质、接收的方式和效果的边界。三种媒介形态创造了三种不同的”讯息类型”,它们之间的差异不是品质的高低,而是本体的不同。

所以贾樟柯说得对——三种形态确实会越来越深地生长在同一个影视生态里。不是因为某种道德进步或观念开放,而是因为这三种注意力类型、三种叙事功能、三种消费场景都是不可消除的人类需求。它们的共存是结构性的,不是意愿性的。一个每天通勤一小时的人不会因为”短剧不够高级”就在地铁上打开一部艺术电影——他需要的是能在通勤场景中有效运作的叙事形式。这不是品味的失败,是场景的决定。

二

但贾樟柯的判断中有一个更深层的含义,值得单独拆出来讨论。

当他说”形式问题,不是血统问题”时,他攻击的不是短剧,而是一个在电影行业运行了近百年的媒介等级制。这个等级制在中国尤其根深蒂固,因为它不仅来自商业逻辑——大片比文艺片高级、院线比流媒体高级——还叠加了”艺术电影vs商业电影”“主旋律vs娱乐片”“知识分子趣味vs大众趣味”等多层价值排序。在这个等级体系里,电影是”大银幕艺术”,长剧是”大众娱乐”,短剧连进入这个排序的资格都没有。它不是”低级”,而是根本不在这套评价体系里——就像一个国际象棋选手不会去评价跳棋下得好不好,因为在他的认知框架里跳棋根本不是一个值得评价的东西。

贾樟柯做了一件极其聪明的事——他不去论证”短剧也是艺术”,因为那会陷入一个永无止境的定义之争——什么是艺术,谁有资格定义艺术,竖屏叙事是否符合艺术的必要条件和充分条件。这种争论可以持续一百年而没有任何结果。他选择了一条更短的路径——直接解构”血统论”本身。他用了一个极简的论证——打动人就是打动了,跟时长无关,跟屏幕方向无关,跟媒介载体无关。这个论证的美感在于它的不可反驳性。一个人在两分钟的竖屏短剧里哭了,这个眼泪是真的。你不能对这个流泪的人说”你不应该在竖屏面前哭,你应该去电影院哭”。情感的真实性是自证的,不需要任何媒介理论的背书。

但这种观念层面的解构,虽然必要,却远远不够。因为真正阻碍三种形态良性共存的,不是创作者之间的互相看不起——那个问题通过代际更替自然会解决,年轻一代的创作者本来就成长在竖屏和横屏共存的环境里,对他们来说”短剧低级”这个观念从一开始就不存在。真正的问题在于三套完全不同且彼此高度隔离的工业体系、资本逻辑和人才管道。

一个拍电影的人想拍短剧,他面对的不是”放不下身段”的心理障碍,而是一套他完全不懂的生产系统。短剧的剧本不是按”场”写的——那是电影和长剧的写作单位——而是按”钩子密度”写的,每集1到2分钟,每30秒必须有一个情绪转折点,每集结尾必须有一个让观众不得不点下一集的悬念。拍摄节奏是每天十几到二十页而不是三五页,后期剪辑的逻辑是”情绪成瘾工程”——印度剪辑师的表述是”microdrama editing is about addiction, not attention”——而不是”沉浸式叙事”。分发渠道是投流算法而不是院线排片,核心指标是前6秒留存率和充值转化率而不是上座率和口碑。这套系统的每一个环节——从创作到制作到分发到变现——都和电影工业完全不同。一个电影导演想进入这套系统,他需要的不是”放下身段”,而是从头学起。

反过来,一个短剧编剧想写长剧,他面临的是另一种结构性障碍。他擅长的是每60秒制造一个爆点——一种高度发达的”钩子设计”能力。但长剧需要的是在几十集的尺度上管理一条人物弧线的缓慢展开——这种能力是”系统叙事”的思维,不是”脉冲叙事”的思维。就像短跑选手和马拉松选手训练的不是同一种肌肉——前者练的是爆发力,后者练的是耐力——短剧编剧和长剧编剧训练的是两种不同的叙事肌肉。一个人可以两种都练,但目前的工业体系没有提供这种交叉训练的制度化通道。

贾樟柯本人的跨媒介实践是值得认真对待的。他在2025年平遥国际电影展上透露自己看了快两百部短剧,不是作为”研究素材”居高临下地审视,而是作为观众被”戏剧性很激动”所打动。他在短剧里看到了”痛感、社会问题、矛盾”——这些东西在正统电影批评的话语中通常被认为只存在于”严肃电影”里,而贾樟柯在一个被知识阶层普遍嗤之以鼻的形式里发现了它们。2025年10月,他和黄晓明出演了短剧《阳光俱乐部前传》,在红果和抖音上线8天总播放量突破7000万。2026年1月1日,《人民日报》刊发了他署名文章《学习与创造》,正式讨论短视频和微短剧对电影行业的冲击与启发。他还和字节跳动的豆包视频生成模型合作了一部贺岁短片——一个以实景拍摄和自然光效为标志的导演,去使用AI生成视频工具。这些行为加在一起,构成了一个罕见的样本——一位国际知名的作者导演,在捍卫自己深耕了三十年的媒介形式的同时,对一种被普遍轻视的新形式保持了真诚的、持续的好奇心。

但这些跨媒介实践能否从个体行为变成系统性通道,才是问题的关键。目前的人才市场仍然是高度隔离的——电影学院毕业生不愿做短剧(不是因为观念上的轻视,而是因为短剧行业目前的薪酬结构和工作稳定性无法和电影、长剧行业竞争),短剧从业者想转长剧但缺乏结构能力(短剧行业几乎没有系统的人才培养和职业晋升通道,大部分人是在剧组里”干中学”),两者之间没有制度化的桥梁。观念可以在一篇微博里改变,但人才管道的建设需要教育机构的课程改革、行业协会的资格认证、平台的人才扶持计划——这些不是一朝一夕能做到的事。

三

那么,良性发展到底需要什么？以下五条路径不是空泛的”建议”,而是在全球范围内已经出现端倪的结构性变化方向。每一条都已经有初步的实践基础,但距离系统化还有相当的距离。

第一条路径是人才管道的双向打通。这不是喊一句”不要看不起短剧”就能解决的,需要的是制度设计。在电影学院开设竖屏叙事课程——不是作为”新媒体选修”放在课程表的边缘位置,而是作为导演系和编剧系的核心课程之一,和横屏叙事放在同等的学分和地位。建立跨格式的学徒制度——让电影编剧去短剧剧组待三个月,任务不是”指导”而是学习”钩子密度”的设计方法;让短剧导演去电影剧组待三个月,任务不是”帮忙”而是学习”弧线管理”的思维方式。在行业奖项中设立跨格式奖——不是”最佳短剧奖”这种隔离式的分类,而是奖励那些在不同格式之间做出了有意义的叙事迁移的创作者。目前这些措施在全球范围内都还是零星的——韩国的部分电影学院已经开始将竖屏内容创作纳入课程,中国的部分高校也在讨论类似的改革——但远未系统化。

第二条路径是经济模型的重新设计。短剧当前的主流商业模式——投流买量加充值解锁——本质上奖励的是两个指标,前6秒留存率和充值转化率。这两个指标和”打动人”之间不仅没有必然关联,而且在很多情况下是反向关系。最能刺激充值的不是”感动”,而是”愤怒”和”好奇”——在情绪最高点切断叙事,逼迫观众为下一集付费。这种机制天然奖励”悬念最大化”而非”叙事完整性”,奖励”情绪操控”而非”情感真实”。2025年中国微短剧市场规模突破千亿元,但行业共识是”产量红利已然过去,短剧进入精品存量竞争阶段”——这意味着旧的经济模型已经走到了尽头。平台正在尝试改变——红果短剧开始引入品牌定制和会员订阅模式替代纯付费解锁,部分平台尝试按完播率和复看率的复合权重来分配收益——但距离一个真正奖励”好内容”而非只是”会上瘾的内容”的经济模型,还有很长的路。经济学上一个经典困境在这里完全适用——当度量标准本身有问题时,优化度量标准不会带来更好的结果,只会带来更擅长操纵度量标准的创作者。

第三条路径是批评与评价体系的建立。一个艺术形式如果没有批评生态,就不可能真正成熟——因为缺乏反馈回路来区分什么是好的、什么是坏的、什么是新的、什么是旧的伪装成新的。电影有戛纳、金鸡、豆瓣和延续了半个多世纪的迷影文化。长剧有白玉兰、飞天和日益成熟的剧评圈。短剧目前只有两个指标——充值流水和播放量。这两个数字能告诉你什么”有效”,但不能告诉你什么”好”。“有效”和”好”之间的差距,恰恰是批评应该工作的空间。但前提是批评者必须从竖屏媒介的本体特性出发,建立一套独立的评价语言——不能把横屏美学的标准直接平移过去,然后得出”短剧不如电影”的同义反复。需要有专门的短剧评论者——这个角色目前在市场上的供给几乎为零。需要学术界将微短剧纳入严肃的研究议程——这项工作在2025至2026年间已经开始,中国艺术研究院、中国传媒大学、北京师范大学等机构出现了多篇高质量论文,从媒介间性、情动叙事、竖屏美学等角度做出了有解释力的分析,但这些研究仍然局限于学术圈,没有进入大众批评话语。电影节和行业奖项需要为短剧设立专门的竞赛单元——不是作为附属活动,而是作为正式奖项,与电影和长剧享有同等的仪式待遇。

第四条路径是竖屏美学的自觉建构。不能把竖屏仅仅当作”横屏裁切了左右”——这是目前大多数影视从业者的直觉反应,也是一种深刻的误解。竖屏有自己的视觉语法——中心构图而非三分法,因为画面天然的垂直轴线将视觉重心拉回中央;垂直运动而非水平运动,因为上下滑动是手机屏幕的原生交互语言;特写优先而非全景优先,因为六英寸的屏幕上看全景等于什么都没看到;字幕作为视觉元素而非辅助信息,因为竖屏的宽度限制使得每一行字幕都必须被当作构图的一部分来设计。中国艺术研究院研究员许婧在2026年7月发表的《竖屏激活了被横屏抑制的美学潜力》一文中,将竖屏美学概括为五个核心维度——中心视觉聚焦的构图策略、特写和近景为主的景别选择、垂直纵深感的景深设计、影调与色彩的层次感和对比度掌控、密集信息持续刺激的节奏感。她援引爱森斯坦对电影”横向主义”的批判,指出竖屏格式释放了长期以来被横屏模式所抑制的美学潜力——垂直屏幕更接近人类身体的直立形态和自然视觉的垂直纵深感知。这些不是理论空谈——已有具体作品在证明竖屏可以拥有不逊于横屏的情感深度和视觉品质。《盛夏芬德拉》的蓝色隧道段落运用冷调顶光与暖色车灯交织,构图与光影达到了电影级质感。《家里家外》以竖屏群像叙事展现川渝市井烟火气,通过垂直景深与人物调度实现了长镜头般的空间完整性。《火焰驹之烈焰不灭》将秦腔的程式化表演通过特写转化为近距离的面容表情——戏曲演员的眼珠转动和指尖颤动在竖屏特写下获得了一种全新的视觉冲击力。这些作品的意义不在于”证明了短剧也可以像电影”,而在于”证明了短剧可以做到电影做不到的事”——这才是竖屏美学自觉建构的方向。不是模仿横屏,而是发现并放大竖屏独有的力量。

第五条路径是叙事资产的跨格式流动。同一个故事世界可以在电影中展开宏大叙事、在长剧中塑造人物群像、在短剧中聚焦关键瞬间或配角支线。目前行业的主流思维仍然是单向的”IP改编”——把一部成功的小说或长剧”降维”成短剧(“降维”这个词本身就暴露了思维定式),或者把一部爆款短剧”升维”成电影长片。这种单向思维的缺陷在于它假定了一种格式是”完整版”,另一种是”缩略版”。真正有想象力的做法是从一开始就按照多格式协同来设计叙事资产——一个故事世界同时包含适合电影的”史诗时刻”、适合长剧的”人物网络”和适合短剧的”情绪爆点”,三种格式不是改编关系而是共生关系,各自做自己最擅长的事,合在一起构成一个完整的、多维度的叙事宇宙。漫威宇宙在电影和流媒体剧集之间已经做了类似的尝试——虽然效果参差不齐,但”同一个世界观、不同格式讲不同的故事”这个模式本身是有价值的。在短剧领域,这种多格式协同的思路还几乎没有人认真实践过——目前的短剧IP开发仍然是单向的”蹭热度”模式,缺少从世界观层面进行统一规划的多格式叙事架构。

这五条路径不是各自独立的——它们之间存在深层的相互依赖。没有人才管道的双向打通,就不可能有竖屏美学的自觉建构——因为目前掌握电影级视觉能力的人不进入短剧行业,竖屏美学就只能停留在”能用就行”的水平。没有经济模型的重构,就不可能有人才管道的打通——因为如果短剧行业最高的回报仍然来自操控情绪和刺激充值,那么”学习竖屏美学”就不会有经济回报。没有批评体系的建立,就不可能引导经济模型的重构——因为平台和资本无法区分”好的短剧”和”赚钱的短剧”,只能继续用投流数据作为唯一的决策依据。这是一个环环相扣的系统性问题,单点突破很难产生连锁效应,需要的是多个环节的同步推进。

四

回到贾樟柯。

从《小武》到《站台》到《三峡好人》到《山河故人》到《江湖儿女》,贾樟柯的影像世界始终围绕着几个不变的主题——边缘空间、底层生存、社会转型中被碾压的个人命运。他的美学标志是固定长镜头、自然光、非职业演员、同期声和方言——所有这些技术选择都指向同一个目标,让摄影机尽可能少地干预现实,让被拍摄的人和空间尽可能自由地存在。这是一个近乎伦理性的美学立场——摄影机不应该”导演”现实,而应该”见证”现实。

这种美学立场和短剧的”加速美学”——3秒入戏、30秒反转、每集一个钩子——似乎是完全对立的。一个追求的是”让时间在影像中自然流淌”,另一个追求的是”在最短时间内制造最大的情绪冲击”。但贾樟柯没有选择对立,他选择了好奇。他在两百多部短剧里看到的不是”低级的娱乐”,而是”戏剧性很激动”“痛感、社会问题、矛盾”——这些东西是他自己用三十年时间在电影里一直试图捕捉的。他发现短剧这个看似最不适合严肃表达的形式,实际上正在以另一种方式处理和他相同的主题。

这件事比他的具体判断更有意义。它意味着”作者性”可以穿越格式壁垒——不是通过降低标准去迎合短格式,而是通过在每一种格式内部重新定义什么是好的。就像巴赫用赋格写宗教音乐也用卡农写世俗舞曲——形式不同,追问相同。一个以两分钟长镜头闻名的导演,去理解两分钟就是一整部剧的世界——这种跨越不是背叛,而是同一个追问在不同介质中的延续。在电影里,他用长镜头让观众”看见”被忽略的空间和人;在短剧领域,他可能在寻找一种让观众在两分钟内”感受到”同样强度的真实的方法。工具变了,目标没变。

贾樟柯在微博里说,“今天拍电影的人,明天可能拍短剧;现在写短剧的人,也可能转身写一部长片。”这句话描绘了一个开放的、流动的、没有格式壁垒的未来。但这句话的前提是这个”转身”是可能的——不是因为观念开放了,而是因为工业体系、经济模型、教育机构和批评话语都做好了准备,让这种跨格式的流动不是例外而是常态,不是少数勇敢者的冒险而是大多数从业者的日常。

目前距离这个状态还有相当的距离。但从贾樟柯发这条微博开始,至少讨论的框架已经变了。不再是一边倒的”短剧是垃圾”或”短剧是未来”,而是一个更精确的问题——在承认三种形态各有其不可替代的本体特性的前提下,如何让它们不只是在市场中被动共存,而是在创作、批评、教育和经济层面实现真正的良性互动。这个问题比他发的微博更难回答,但也比他发的微博更有回答的价值。