什么是「作者电影」？简述其在法国《电影手册》时期的发展

「作者电影」是20世纪电影理论中最具影响力的概念之一，它改变了人们理解电影创作的方式，也重新定义了导演在电影中的地位。

所谓作者电影，简单来说，就是把导演视为电影真正的核心创作者，认为一部电影不仅是工业产品或集体协作结果，更应当体现导演持续而鲜明的个人风格、世界观和艺术表达。也就是说，电影不只是「拍了一个故事」，而是导演通过影像、节奏、构图、人物关系和叙事方式，在不断表达自己对世界的理解。

观众观看一部作者电影时，不只是看情节本身，也是在观看导演的思想、气质和精神痕迹。

今天人们习惯于讨论「这是诺兰的电影」「这是王家卫的电影」「这是塔可夫斯基的电影」，其实正是作者论影响的结果。

在作者理论出现之前，电影长期被视为工业化娱乐产品，导演常常被理解为执行剧本和调度演员的技术人员，而真正被认为「创造作品」的，往往是编剧、文学原著作者或制片公司。

尤其在经典好莱坞时期，大制片厂制度高度成熟，电影生产像流水线一样运转，导演往往必须服从制片体系、明星制度和类型规则。因此，电影很少像文学、绘画那样被理解为「个人艺术表达」。

作者理论的出现，正是对这种工业化理解的一次反抗。

它强调，即使在商业工业体系内部，真正伟大的导演依然能够通过重复性的主题、镜头语言、节奏结构和人物关系，把自己的精神世界持续写进电影之中。

导演不仅是在「讲故事」，而是在通过电影不断留下自己的印记。

作者电影概念真正形成和成熟，与法国《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志密切相关。

《电影手册》创刊于1951年，由安德烈·巴赞等人创办。它最初是一份严肃电影评论刊物，但后来逐渐成为法国电影理论和新浪潮运动的核心阵地。

在《电影手册》聚集的一批年轻影评人——特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦、里维特等——后来几乎全部成为法国新浪潮导演。他们最早并不是先拍电影，而是先写电影评论，也正是在评论实践中，作者理论逐渐形成。

在《电影手册》时期，作者理论的发展有几个重要背景。

首先，是对传统法国电影「品质传统」（Tradition of Quality）的反感。二战后的法国主流电影，大量改编文学名著，制作精良、布景华丽、对白讲究，但在《电影手册》这一代年轻评论者看来，这类电影过于依赖文学和剧本，缺乏真正属于电影的活力。他们认为这些作品虽然「高级」，却缺少个人激情和真正的电影语言。导演往往只是把剧本拍出来，而没有形成自己的影像世界。

与此同时，他们却在美国商业电影中发现了另一种可能。传统观点认为好莱坞电影只是工业娱乐产品，但《电影手册》这一代影评人却开始重新评价希区柯克、霍华德·霍克斯、约翰·福特、尼古拉斯·雷等美国导演。他们发现，即使这些导演长期在制片厂体系中工作，拍摄类型片、惊悚片、西部片、爱情片，他们的作品依然表现出持续稳定的个人风格。例如希区柯克电影中的偷窥主题、罪感心理和精密视觉调度；约翰·福特电影中的边疆神话、男性共同体和历史怀旧；霍克斯电影中的职业伦理与群体默契。这说明，真正的导演能够在工业限制中依然留下鲜明作者印记。

因此，《电影手册》时期作者理论的核心思想之一，就是「导演高于剧本」。他们认为电影真正的艺术性，不在于故事本身是否来自伟大文学，而在于导演如何通过镜头语言、空间组织、节奏和视听结构，把电影转化为个人表达。特吕弗1954年的著名文章《法国电影的某种倾向》被视为作者论的重要宣言。在这篇文章中，他猛烈批评当时法国主流电影过于文学化，强调导演应当像作家一样，通过电影表达个人思想和风格。

也正是在这一时期，「作者政策」（politique des auteurs）逐渐形成。这里特别重要的一点是，「作者政策」最初并不是一套严格学院化理论，而更像一种批评立场。它主张：评价电影时，不应只看剧本是否精彩、题材是否重大，而应观察导演是否在不同作品中形成了持续的个人风格和世界观。真正伟大的导演，即使拍商业片、类型片甚至看似普通的故事，也会不断重复自己的主题、人物关系和视觉方法。

因此，在《电影手册》时期，作者的判断标准主要包括几个方面。

第一，是风格连续性。一个导演的作品之间应当存在稳定的视觉和叙事特征。例如希区柯克反复出现悬疑、误认身份、金发女性、窥视欲望和控制主题；布列松则始终强调极简表演、非职业演员和精神性节奏。导演作品之间的内在关联，被视为作者存在的重要证据。

第二，是个人世界观。作者电影不只是技术风格重复，更意味着导演持续表达某种对世界的理解。有人始终关注现代人的孤独，有人关注宗教与救赎，有人关注欲望与压抑，有人关注政治与权力。电影因此不再只是讲不同故事，而变成导演不断变化中的精神自传。

第三，是电影语言的自主性。《电影手册》一代人特别强调，电影不是文学附庸，而是一种独立艺术。真正的作者导演，应该通过镜头、运动、剪辑、声音和空间组织来表达意义，而不是依赖对白和剧情解释。也就是说，「怎么拍」比「拍什么」更重要。一个普通故事，如果拥有鲜明影像语言，也可能成为伟大电影；相反，一个宏大题材，如果只是平庸拍摄，也无法真正成立。

作者理论的发展，与巴赞的现实主义思想也有复杂关系。巴赞本人虽然不像特吕弗那样激进强调导演中心，但他同样高度重视导演的艺术责任。巴赞强调长镜头、景深镜头和现实时间的完整性，希望导演尊重现实的复杂性。而《电影手册》后来的一批年轻作者，则进一步把导演推向个人表达中心。他们既继承巴赞对电影本体的重视，又更强调导演主观性。

值得注意的是，《电影手册》时期的作者理论，并不是单纯鼓吹「导演天才论」。它真正重要的地方，在于它第一次系统性地把电影导演提升到与文学作家、画家相似的位置。电影因此被重新理解为一种能够承载个人思想与风格的艺术，而不只是工业娱乐产品。这种观念极大提高了电影作为艺术的文化地位。

作者理论后来很快影响到法国新浪潮。因为《电影手册》的评论者们并不满足于只写文章，他们开始亲自拍电影。于是，特吕弗的《四百击》、戈达尔的《筋疲力尽》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》、侯麦的《狮子星座》等作品出现了。这些电影共同特点，就是强烈的个人风格、低成本拍摄、打破传统叙事和高度作者化表达。导演开始像小说家一样，通过电影直接表达自己的青春经验、政治态度、爱情观念和现代生活感受。

法国新浪潮实际上是作者理论从评论进入创作的结果。过去导演被看作工业执行者，现在导演开始成为电影真正的「写作者」。法国人甚至发明了「camera-stylo」（摄影机如钢笔）这一概念，意思是导演应当像作家写作一样使用摄影机，通过影像进行个人表达。电影因此从「再现故事」逐渐转向「表达作者」。

作者理论后来迅速传播到全球。美国电影批评家安德鲁·萨里斯在60年代将其系统引入英语世界，并正式提出「Auteur Theory」这一说法。之后，世界电影史中的许多导演都被重新评价：希区柯克不再只是商业悬疑片导演，而被视为伟大作者；霍克斯不再只是类型片工匠，而被视为拥有完整世界观的艺术家。

同时，作者理论也深刻影响了现代电影工业和观众观看习惯。今天人们会主动寻找「是枝裕和的新片」「诺兰新作」「阿彼察邦电影」，其实已经默认导演本身是一种品牌、一种美学承诺和一种思想表达。这种观念正是作者理论留下的遗产。

不过，作者理论后来也遭到很多批评。

首先，电影毕竟是一种集体创作艺术。摄影、美术、剪辑、演员、制片体系都会深刻影响作品，仅仅把电影全部归功于导演，容易忽视其他创作者的劳动。其次，作者理论有时会过度神化导演，把一切都解释为个人风格，而忽略工业、资本、类型规则和历史环境的作用。第三，它也容易形成一种「风格崇拜」，仿佛只要导演有强烈个人印记，就天然高于其他电影。

尽管如此，作者理论依然是现代电影研究中最重要的基础之一。因为它真正改变的，不只是如何评价导演，而是如何理解电影本身。它告诉人们：电影不仅可以讲故事，也可以像文学、绘画和音乐一样，成为个人思想与精神经验的表达方式。

作者电影强调导演是电影真正的核心创作者，电影应体现其持续稳定的个人风格与世界观；而在法国《电影手册》时期，一批年轻影评人通过重新评价好莱坞导演、反对传统文学化电影、强调影像语言自主性，逐渐形成「作者政策」，并最终推动法国新浪潮，把导演从工业执行者提升为电影艺术中的真正「作者」。