1037 Film / 电影与导演

导演程耳称「重视文本，除此之外空无一物」，如何理解他的电影创作理念？

郭之然 · 1037 Film发表于 2026.04.02约 12 分钟知乎问答

引言：一把解开程耳电影迷宫的钥匙

何为“文本”？—— 程耳创作哲学的四重维度

第一维度：叙事的完整性 —— 逻辑的基石

第二维度：叙事的意义 —— 灵魂的注入

第三维度：文本的结构 —— 魅力的升华

第四维度：文本的外延 —— 境界的超越

从理念到实践：“程耳式”文本的建构之道

建构方式一：非线性叙事 —— 结构的游戏与记忆的模拟

建构方式二：极简对白与“冰山理论” —— 留白的艺术

建构方式三：极致美学与符号隐喻 —— 视觉的叙事

文本之魂：极端处境下的人性、深情与消亡

极端状态下的人性剖析

“深情”与“冷酷”的辩证

对逝去时代的追思与“消亡”美学

文本之外的创作者：一个“纯真者”的坚守与矛盾

结语：为何“除此之外，空无一物”？

引言：一把解开程耳电影迷宫的钥匙

在中国当代电影的版图中，程耳无疑是一个独特且难以被轻易归类的存在。从1999年技惊四座的毕业短片《犯罪分子》，到蛰伏多年后推出的《第三个人》《边境风云》，再到引发广泛文化讨论的《罗曼蒂克消亡史》与《无名》，他的作品始终保持着一种高度统一的“作者烙印”：非线性的碎片化叙事、强迫症般的对称构图、极简克制的台词，以及在极端处境下对复杂人性的冷峻凝视。

第十届青葱计划大师课现场

然而，伴随着这种极致美学的，往往是关于“观影门槛”的争议。面对“看不懂”、“装腔作势”的质疑，程耳始终保持着一种近乎执拗的平静。在第十届青葱计划的大师课上，作为主席的程耳为青年导演们题写了一句核心寄语，这句话不仅是他对后辈的忠告，更是解开他自己电影迷宫的终极钥匙：

“重视文本，因为于此以外，空无一物。”

这并非一句简单的口号。在程耳的语境中，“文本”究竟意味着什么？它为何能占据如此绝对的核心地位？这一理念又是如何贯穿并塑造了他那极具辨识度的光影世界？本文将深入剖析程耳的这一核心创作观，从理论维度的拆解到视听实践的建构，带领读者走进程耳精心编织的电影文本宇宙。

何为“文本”？—— 程耳创作哲学的四重维度

在传统的电影工业认知中，“文本”往往被狭义地等同于“剧本”（Screenplay），即白纸黑字的对白与场景提示。但在程耳的创作哲学中，文本是一个层层递进、包罗万象的完整体系。在大师课上，他将电影文本拆解为四个维度，为我们擘画出了一幅清晰的创作路径图。

第一维度：叙事的完整性 —— 逻辑的基石

程耳指出，文本最基础的层面是实现故事的完整叙述，其核心在于逻辑的严密性。“只有逻辑清晰的人才能够描述出一个完整的故事。”他曾笑言，如同生活中聊天无法继续常因逻辑出错，逻辑的缺失将直接伤害文本的完整性。这是电影作为叙事艺术的根本。

这一维度解释了为何程耳的电影尽管在结构上千回百转、时空交错，但在核心的情节链条上却始终保持着严丝合缝的因果关系。以《无名》为例，影片虽然打乱了1938年到1946年的时间线，但每一次闪回、每一个看似闲笔的镜头（如防空洞里的狗、广州轰炸的废墟），最终都在逻辑链条上找到了归宿。程耳的非线性并非为了掩盖逻辑的薄弱，恰恰相反，正是因为底层逻辑足够坚实，他才敢于将故事拆解成碎片，邀请观众参与这场智力拼图。

第二维度：叙事的意义 —— 灵魂的注入

在确保故事完整有逻辑的基础上，文本需要承载意义。程耳提出了一个直击灵魂的问题：“观众为什么要看它？”

为了阐释这一点，他生动地举了“与贾樟柯吃饭”的例子：仅仅用镜头记录下吃饭的物理过程，这只是停留在第一个层面（叙事完整）；但这顿饭背后的“意义”——是为了商讨青葱计划的扶持事宜，还是因为某人临时缺席引发了行业猜测？这才是让叙事产生价值的关键。这种意义可以是情感的、社会的，甚至能上升到性灵层面。程耳认为，若能扎实做到前两点，“四平八稳地不犯任何错误，在美学上做到极致之后，它已经是一部相当合格的电影”。

第三维度：文本的结构 —— 魅力的升华

在稳固的叙事与意义之上，结构是文本的升华。程耳特别强调，此处所言的“结构”并非传统编剧教材中老生常谈的“起承转合”（他认为那属于第一维度），而是指作品内在的、更高级的“内部结构”。

昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》是程耳推崇的“内部结构”典范

这种结构的魅力在于“在杂乱中建立真正的有序”。他以昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》《无耻混蛋》以及马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基的《暴雨将至》为例，指出这种非线性、多视角交织的结构，能够主动引导观众参与叙事的重建，从而带来智力与审美上的巨大快感。这正是“程耳式”电影最显著的标签，他不是在单向地“讲故事”，而是在邀请观众共同“思考故事”。

第四维度：文本的外延 —— 境界的超越

这是程耳眼中电影文本的最高境界。所谓“外延”，即作品超越自身，与其他艺术门类（如绘画、小说、音乐）乃至观众的个人日常生活建立深刻连接的能力。它要求电影不仅是一个封闭的叙事闭环，更是一个开放的意义生成场。

在接受《解放日报》采访时，程耳曾以《无名》中的一道上海菜“呛虾”为例来解释这种外延。呛虾在满足味觉的同时带有某种残忍，在电影中，这道菜前后出现了两次，它不仅仅是食物，更被赋予了丰富的隐喻：“可以视作类似众生的脆弱或某种力量悬殊下的残暴、某种尚未抵达的恻隐之心。”当观众在现实生活中再次看到呛虾时，如果能联想到电影中那个动荡不安的时代与脆弱的个体命运，文本的外延便真正实现了。

非单一剧本：文本不仅是文字，而是涵盖逻辑、意义、结构和外延的综合系统。逻辑为王：无论结构多么碎片化，底层的因果逻辑必须严密，这是叙事的底线。主动参与：高级的“内部结构”旨在打破被动观看，激发观众的智力参与和审美愉悦。开放系统：优秀的文本具有强大的“外延”能力，能与观众的生命经验产生持续共振。

从理念到实践：“程耳式”文本的建构之道

理念的宏大需要通过具体的视听语言来落地。程耳之所以能够将这四重维度的文本观贯彻到底，很大程度上得益于他作为编剧、导演、剪辑“三位一体”的创作模式。他曾坦言：“可能对于电影，我还是有一种自信，需要面面俱到地去掌握它……这个东西难以沟通，即使存在着沟通的可能，沟通成本对我来说也太高了，不如自己来做。”

这种绝对的掌控力，使得他能够将电影视为一个精密的“产品”，通过特定的材料与建构方式，打造出独一无二的“程耳式”文本。

建构方式一：非线性叙事 —— 结构的游戏与记忆的模拟

从长片处女作《第三个人》开始，程耳就在尝试打破线性时间的束缚。到了《边境风云》，他采用了带有小标题的章节体结构（狗、往事、女儿、往事）；而在《罗曼蒂克消亡史》和《无名》中，这种手法被推向了极致，时空被彻底切碎、重组。

程耳的长片处女作《第三个人》已初显其非线性叙事的探索

以《罗曼蒂克消亡史》为例，影片的故事线实际上是“抗战爆发前夕（2）- 抗战爆发前五年（1）- 抗战结束后（3）”。程耳选择先将矛盾最尖锐的抗战前夕展现出来，然后回溯人物之前的状态，最后交代结局。这种“2-1-3”的结构，不仅制造了巨大的悬念，更形成了一种强烈的宿命感与反讽意味。

面对外界关于“看不懂”的质疑，程耳的解释提供了一个极具心理学深度的视角：“其实这种结构上的处理，特别像我们有时候发呆去回忆自己的某一段人生旅途。陷入回忆或者梦境的时候，它都不会按照时间顺序，一定是首先想起一件事儿，然后想起前前后后。”因此，他的非线性叙事并非刻意制造观影门槛，而是在模拟人类真实的心智活动与记忆机制，让观众在时空的跳跃中，更深刻地体悟“消亡”的痛感。

建构方式二：极简对白与“冰山理论” —— 留白的艺术

程耳的电影文本中，台词往往少得可怜，且极度精炼。他深谙海明威的“冰山理论”：一部作品好比一座冰山，露出水面的仅仅是八分之一，其余的八分之七都在水面之下，要让读者（观众）自己去体会。

在《罗曼蒂克消亡史》中，葛优饰演的陆先生对章子怡饰演的小六说：“我看见你上了车，你应该去了苏州，从苏州再坐火车，往北走。我有时候会想起你。”这段看似平淡的公路电影般的台词，实则压抑着巨大的情欲、深情以及对命运无常的无奈。程耳没有用长篇大论去解释人物的内心，而是将情感的波涛隐藏在克制的字句之下。

这种极简叙事要求观众具备高度的敏感性，去捕捉那些未尽之言、撇嘴时的唇语以及长久的沉默。正如程耳在评价王一博时所说：“他很有礼貌，他很得体，然后他也有足够的沉默吧。而我正好是一个特别能够去理解这种沉默的人。”在程耳的文本里，沉默往往比喧哗更有力量。

建构方式三：极致美学与符号隐喻 —— 视觉的叙事

电影是视听的艺术，在程耳的体系中，视觉元素绝非仅仅是装饰，它们本身就是“文本”的重要组成部分，承载着叙事的“意义”与“外延”。

他的镜头语言具有极高的辨识度：强迫症般的居中对称构图、冷峻的色调、考究的光影质感。程耳曾解释，大量对称、俯拍的镜头是为了呈现一种“庄重的凝视感”，让观众在黑暗的影院中与银幕形成一种彼此审视的关系。

此外，程耳极其擅长使用物件进行符号化叙事。在《无名》中，梁朝伟饰演的何主任，其一尘不染的皮鞋、反复调整的领带，都是其精密计算内心的外化；而黑白酒壶的对比，则成为忠诚与信仰的隐喻。这些视觉符号在碎片化的时空中反复出现，如同音乐中的主导动机（Leitmotif），将散落的叙事线索紧紧缝合在一起。

数据来源：公开影视资料整理

值得注意的是，这种对文本细节的极致打磨，直接导致了程耳极低的创作产量。从图表中可以看出，他每部剧情长片之间的间隔都在4到7年不等。在资本裹挟、追求快产快销的中国电影市场，这种“慢”本身就是一种对“文本”敬畏的姿态。他曾坦言：“我不能容忍美学上的陈旧与过时……包括剧本里的标点符号都是非常严谨的，他会在每一场戏写完之后，自己默不作声地演一遍，确保每一个字都是通顺的。”

文本之魂：极端处境下的人性、深情与消亡

如果说四重维度和视听建构解决了“如何讲故事”的问题，那么程耳的电影究竟在“讲什么”？透过那些错综复杂的结构和冷峻的镜头，我们能触摸到其文本内核中一以贯之的母题。

极端状态下的人性剖析

程耳偏爱犯罪、黑帮、谍战等题材，但他并非为了追求感官刺激，而是试图将人物逼入绝境。在生死、忠奸、爱恨的极端状态下，人性的伪装被撕裂，最真实的底色得以显现。

他的角色往往拒绝非黑即白的二元对立，呈现出复杂的双重性。《边境风云》中孙红雷饰演的毒枭，既有杀人不眨眼的残忍，又对小女孩展现出如父如兄的温情；《罗曼蒂克消亡史》中的日本间谍渡部，平时是温和谦逊的“上海女婿”，甚至会给猫喂食，但在战争的催化下，却暴露出垂涎美色、囚禁性奴的兽性。程耳通过对这些复杂人性的挖掘，完成了对特定历史和民族情感的另类阐释。

“深情”与“冷酷”的辩证

在接受媒体采访时，程耳多次提到“深情”这个词。然而，他的电影中却充斥着突如其来的暴力与死亡，看似极其“冷酷”。

这种矛盾其实是一种高级的辩证法。程耳的“深情”并非世俗意义上的卿卿我我，而是一种在残酷世界中艰难维系的隐秘联结。正如他所言：“小说里更多地在关注每一个人，或者每种关系的深情与冷酷，它其实是同时具有的。”在《罗曼蒂克消亡史》中，阿娇饰演的老五为了报恩，义无反顾地走向死亡，这是一种古典的深情；在《无名》中，梁朝伟与王一博在残酷搏斗后的隐秘传承，同样是一种向死而生的深情。程耳用冷酷的暴力作为底色，恰恰是为了反衬出那抹深情的珍贵与悲壮。

对逝去时代的追思与“消亡”美学

“消亡”是程耳作品中挥之不去的阴影。《犯罪分子》中平静生活的消亡，《第三个人》中幸福家庭的消亡，《边境风云》中和平边城的消亡，直到《罗曼蒂克消亡史》中整个民国时代的幻灭。

“罗曼蒂克”在程耳心中，代表着那个逝去时代里最美好的人、事、物。他借由电影表达对历史的看法：战争与暴力如何摧毁了文明与体面。正如他为《罗曼蒂克消亡史》写下的注脚：“我们一直划桨，与波浪抗争，最后却被冲回我们的往昔。”这种强烈的宿命感，赋予了他的文本一种史诗般的悲剧力量。

拒绝扁平化：人物在极端处境下展现出善恶交织的双重性。冷酷中的深情：暴力与死亡是表象，底色是对个体命运的悲悯与隐秘的情感联结。时代的挽歌：聚焦美好事物的“消亡”，反思战争与历史对文明的摧残。

文本之外的创作者：一个“纯真者”的坚守与矛盾

要真正理解“重视文本，除此之外空无一物”这句话的重量，我们必须将目光投向文本背后的创作者。程耳的创作观，深深根植于他个人的性格特质与文学情结之中。

鲜为人知的是，程耳最初的梦想是成为一名小说家。他认为“一切事物的营养都来源于文学”，并且坦言自己更喜欢写小说，因为“电影有太多的依赖，我无法做到真正的自由或者真正的极致”。这种对文学的推崇，解释了他为何如此看重电影的“文本”属性。他实际上是在用作家的思维拍电影，试图在充满妥协的电影工业体系中，最大限度地捍卫创作者的独立性与表达的纯粹性。

在光怪陆离的娱乐圈，程耳展现出一种罕见的“单纯”。他自称是一个孤僻的人，喜欢静静地待着阅读和写作。面对票房的失利和外界的争议，他没有选择迎合，而是笃定地认为：“越简单、越单纯的出发点，反倒才是创作最有力量或者说能够抵达终点的某种方式……这个不是证明了一个纯真者的最终胜利吗？”

然而，电影终究是一门需要巨额资本支撑的艺术。程耳的创作生涯也充满了理想与现实的拉扯。他的作品往往拥有全明星的商业阵容，却包裹着极其个人化的艺术内核。他曾自嘲《无名》是“超级商业片”，这既是一种幽默的解构，也是他试图弥合艺术与商业鸿沟的努力。他坚信，创作者与观众是“相得益彰”的关系，观众完全有能力读懂复杂的文本，关键在于创作者是否在最准确的尺度上实现了表达。