《浮城谜事》中的正反打和过曝转场

“正打”、“反打”，或者“正拍”、“反拍”是电影拍摄中几乎最为常见的镜头，其一般指对话戏拍摄时使用的镜头组合。

尹鸿认为：

“在这种镜头组合中，两个连续镜头完成的是对两个互补空间的叙述。这种方式通常用在对话场景中并通过过肩的近景镜头来表现，在这两个镜头中人物相互注视，并且构图大致相同，观众由此可以推断这两个镜头的空间是相邻的。正／反打镜头对于电影的自然流畅是相当重要的，因为这两个镜头之间刚好可以相互解释。有学者将好莱坞最通常使用的这种正／反打镜头称为缝合体系（suturing).它让观众忽视银幕空间内部的鸿沟，用这种方式把鸿沟填补起来。缝合体系使好莱坞电影不仅掩盖了它在形式上的操纵也掩盖了它在意识形态方面的操纵，缝合体系不仅使形式本身不再凸现出来，而且使电影的意识形态色彩被很好地掩盖起来，我们看不到意识形态如何作用于我们，但我们观众却被它所支配。观众因为这种镜头，常常会把自己外在的观看行为等同于戏剧空间中的现场观看。有学者认为，电影常常使用这种正／反打镜头的原因是在对话场景中，观众更多的是注意听话者而不是说话者，由于我们可以通过声音猜测说话者的表情，但我们需要知道听话者的反应和感受。可以说，对角色采用连续的正／反打镜头是隐性剪辑（invisible editing)极其重要的手法。这也是绝大多数主流剪辑所最经常使用的蒙太奇手法。” 《当代电影艺术导论》 p.126，高等教育出版社

而在好莱坞语境下，正反打镜头则是“shot”和“reaction shot”，更加强调被摄双方的互动过程。

比如《低俗小说》中这一对正反打为例，第一个镜头正打，拍了这个人开了很多枪，那么观众的期待就会是枪口指着的方向应该是不会还有活人了。然而反打镜头是枪口对面两人毫发无伤，甚至是他们自己都不相信自己毫发无伤，还互相查看对方是不是还“完整”。于是一个非常反讽的效果就此被营造出来，当然这可以理解为正反打的硬核用法了。

那么再说回《浮城谜事》，这个作品的正反打为什么值得被单独拿出来讲呢，因为娄烨更多地用移动摄影的方式完成了角色之间对话的互动，而并没有，如尹鸿所说，“让观众忽视银幕空间内部的鸿沟”。这条鸿沟通过导演的调度，被摄影机带着跨了过去，我们看两场戏的例子。

首先第一场戏是陆洁和安安在幼儿园还是校区游乐场里遇见了桑琪，在正打中，娄烨给了齐溪饰演的桑琪一个正打（这个镜头之前的那个镜头也很值得玩味，涉及到了电影中机位依据的问题，和《爆裂鼓手》开场戏中一个镜头的存在异曲同工，有空再讲）。

正打之后，反打是先给郝蕾饰演的陆洁，接着再下摇给安安，接着再向画右摇回给桑琪拍到桑琪的反应。

于是在一个名义上是反打镜头的镜头里，我们看见了反打+正打同时出现。这种流动感多次在娄烨的电影中出现，也成为了我经常拿来借鉴的运镜手法。

接着我们再说转场，转场可以简单粗暴理解为电影如何切换不同的时空，比如从上图中游乐场切到下一场戏家里，导演是通过交代剧情，告诉观众他们说了再见，再硬切下一场回家的戏的：

硬切也是电影中出现最多的转场手法，此外还有非常工业的拖声法（L-CUT）和捅声法（J-CUT）等。

同时，有一种非常舒服的转场方式是匹配剪辑，是指利用镜头中的逻辑、类别、景别、角度、动作、运动方向的匹配进行场景转换的剪辑方法。而电影里匹配剪辑使用最出色的场景，我个人认为是《2001太空漫游》里骨头变飞船那一幕：

《浮城谜事》里对匹配剪辑的使用，又到了一个新的领域——过曝匹配剪辑。过曝，即过渡曝光，指摄影机曝光过度，整个画面一片白色。下面这两个镜头里，娄烨使用了过曝进行匹配剪辑，从酒店内转场到酒店外，同时省略了二人出酒店的过程，初看时不可谓不惊艳：

秦昊拉开酒店窗帘，摄影机过曝，下个镜头是蚊子（影片中的小三）抱着秦昊出酒店，虽说这仍然属于匹配剪辑转场的一种，但也足够我们学以致用了。

《浮城谜事》本身是基于天涯网友“看着月亮离开”发的帖子《看我如何收拾贱男和小三》，被娄烨改编成了电影，取景地在我的家乡武汉。