很多当下的影视作品，缺少对人性复杂性的刻画，人物悲欢、善恶都过于简单直白，你认同吗？算审美倒退吗？

我认同这个问题指出的一类创作退化，但对于“当下影视作品整体上是否发生了审美倒退”，需要作出更严格的区分。

一些作品确实把人物写得越来越像等待观众表态的立场，把情感写得越来越像预先安排好的反应；然而，人物的善恶是否鲜明、情绪是否直接，与作品有没有深度，并不存在简单的对应关系。

真正值得批评的，是作品在要求观众爱一个人、恨一个人、同情一个人之前，省略了使这个人成为一个具体的人的过程。

我们可以从一种观看经验说起。

有些作品里，人物刚刚出场，我们便已经知道他应当受到怎样的评价，随后发生的一切，都在反复证明这个评价。好人的失误必有苦衷，坏人的善举必有阴谋，主角受到的伤害必须有人偿还，主角施加的伤害则总能得到剧情的谅解。观众当然能够愤怒、感动或者兴奋，但这些情绪很少遭遇新的事实，也很少需要重新调整自己的方向。人物经历了许多事件，我们对他的理解却没有随之增长。

对于这样的创作，我认为“单薄”是准确的批评。在某些情况下，“审美上的退步”也完全可以成立。不过，要把这个判断说清楚，首先需要讨论，我们要求影视作品呈现的“人性复杂性”，究竟是什么。

所谓复杂，不能被理解为在一个善良的人身上添加几个缺点，或者给一个残酷的人补上一段悲惨童年。一个角色既爱家人又伤害别人，这可以构成复杂性的起点，却还不足以证明人物已经写好，因为这些性质可能只是并排贴在人物身上的标签，彼此之间没有发生任何作用。更有价值的塑造，需要让观众看见这些欲望、感情、信念与恐惧怎样相互牵制，怎样在不同处境中改变轻重，又怎样进入人物对自己的解释。

举一个假设的例子。

一位父亲真心希望孩子幸福，同时又无法接受孩子选择一种自己不理解的生活。假如作品只让他反复说“我都是为了你好”，然后安排孩子控诉他的控制欲，冲突虽然明确，人物仍可能十分单薄。进一步的写法，是让我们看到，他曾经怎样依靠服从与忍耐获得有限的安全感，因此把孩子的冒险理解为灾难；也让我们看到，他确实为孩子作出过牺牲，却又在不知不觉中把这些牺牲当成了决定孩子人生的资格。他的爱与控制由同一段生命经验生长出来，观众能够理解其来处，同时仍然看清它造成的伤害。

这里的关键，是人物的行为存在能够被追索的联系。

亚里士多德在《诗学》第十五章讨论人物性格时，已经提出，即使一个人物本身具有不一致的特点，这种不一致也应当保持某种一致性；人物的言语和行动，应当具有可然或必然的联系。这个原则并不要求人物永远理性，它要求作品对人物的变化负责，不能随时借“人性复杂”来掩饰动机断裂。

因此，一个角色上一场戏冷酷、下一场戏温柔，未必具有层次；如果这两种行为都来自他对于失去亲密关系的恐惧，且每一次选择又改变了他与他人的关系，层次才真正形成。人物令人意外的地方，应当使我们重新理解此前的细节，而非迫使我们忘记此前的细节。

题目中说到“悲欢过于简单直白”，也需要沿着这个方向理解。

情感的丰富程度，不能只用哭得是否克制、台词是否含蓄来衡量。在一个假设的照护故事中，长期照料重病母亲的女儿，在母亲去世后既可能悲痛，也可能第一次睡了一个完整的觉，并在醒来之后因为自己的轻松而感到羞愧。她的悲伤没有因此减少，亲情也没有因此失效，作品只是允许观众看见，爱一个人、被照护责任耗尽、渴望恢复自己的生活，这几件事情可以同时发生。

反过来说，假如一部作品规定，孝顺的女儿在母亲去世后只能崩溃，而稍有轻松便意味着她不够善良，它就把情感变成了一场道德资格考试。人物必须先证明自己完全符合某种伦理身份，才能获得表达悲痛的权利。类似的限制也可以施加在快乐上：一个人取得成功之后，可以喜悦，也可以因为超过了朋友而不安，因为终于证明自己而产生报复性的满足，甚至因为愿望实现而突然失去方向。情感的复杂，存在于这些相互纠缠的经验之中。

人性刻画的重要价值之一，就是承认一个人真实的感受，可能超出他愿意承认的感受，也可能超出社会允许他公开表达的感受。当作品把这些差异全部抹平，观众看到的便只剩下符合身份要求的情绪表演。

让我们用最近火热的《交锋》中李凤歌这个角色来举个例子。

她的背叛可以受到明确的否定，她的痛苦、亲情与曾经的信念，也不必因此被宣布为虚假。一个人物身上能够同时保留这些互相冲突的事实，作品才开始接近人的复杂。

首先需要注意，她拥有过真实的职业认同。第26集交代，丈夫在境外执行任务时牺牲，她曾申请去国外继续丈夫未竟的事业；与此同时，养育她的实际上是舅舅，家中弟弟涉赌入狱，老人患病，孩子也需要照顾，这些私人责任后来进入了她接受胁迫的过程。把前后两部分放在一起，人物才具有时间上的厚度：我们面对的是一个曾经想过继续承担使命的人，后来却在另一组同样真实的责任中逐渐失守。

这个前史很重要，因为它阻止观众用“她从来就没有信仰”来方便地解释一切。如果她过去的理想全部属于伪装，那么身份揭晓之后，我们只需要重新给她分类，之前的生活便可以一笔勾销；但如果她曾经真诚地认同丈夫所从事的事业，那么后来的背叛就包含了一层更深的痛苦：她正在参与伤害自己曾经认可、甚至曾经愿意继续为之付出的东西。她失去的，除了职业身份和他人的信任，还有理解自己前半生的一种方式。

同样，她对家人的牵挂，也不能轻易被当成掩饰私欲的借口。尤其是舅舅将她养大的设定，让赡养这件事多出了一层感恩与偿还的意味。对于这样的人物，承认自己无力照顾家庭，可能同时意味着承认自己辜负了曾经托住自己的人。这里有值得肯定的感情，也有一种危险的自我要求：她逐渐把家庭能否继续运转，当成只能由自己负责、也必须由自己解决的事情。沿着这条线理解，她的悲剧就不只关乎需要多少钱，还关乎她怎样理解亏欠，怎样理解求助，以及她允许自己在别人面前显露多少失败。

但这种理解必须停在一个清醒的位置上。家庭责任可以解释某种选择为什么具有吸引力，却不能自动证明这个选择具有正当性。一个人想让老人得到治疗、让孩子生活安稳，这些愿望本身值得尊重；当她开始以他人的安全和公共职责为代价维护这些愿望时，她也已经作出了需要承担后果的决定。

李凤歌的复杂性，存在于值得同情的动机与无法被同情取消的责任之间。

她供述时强调，自己没有出卖过同志，也没有暴露马憩、何春晓等人的身份，这又是一个值得认真分析的细节。对于这段自述，应当保留它作为人物自我说明的性质，不能未经区分就把它当成对全部事实的最终裁定；但即便暂时只把它视为她理解自己的方式，它也已经提供了重要信息：她仍然在区分哪些事情自己做了，哪些事情自己没有做，并且希望别人承认这种区别。

我觉得，这正是她身上很有意味的一部分。她已经越过了应当守住的边界，却仍然试图保存一块能够使自己继续面对自己的地方。她需要相信，自己还没有彻底成为一个伤害身边人的人；这种相信可能帮助她保留某些克制，也可能被她用来减轻对其他行为的自责。残存的道德意识，并不总能阻止错误继续发生，它有时甚至会成为人物说服自己继续撑下去的一种资源。

李凤歌最值得分析的地方，是一个曾经认同责任的人，怎样在另一种责任的重压之下逐渐背离自己，又怎样在背离之后仍然试图证明，自己还没有失去全部值得珍惜的东西。观众因此需要完成的，也比猜出内鬼更困难：我们既要看见她怎样成为今天的李凤歌，也要承认，理解了这条来路之后，她作出的那些选择仍然需要被认真评价。

因此，对一部作品更公平的提问应当是：它选择了怎样的表达目标，它的简化服务于什么，又使它付出了什么代价？一部童话采用鲜明的善恶对立，可以帮助它完成自己的寓言结构；一部声称揭示现实困境的家庭剧，如果仍然把所有矛盾归结为某个恶婆婆、某个坏丈夫或者某个自私的年轻人，就有理由受到更严格的批评。后一种作品要求观众把它当成对生活的解释，却没有承担解释生活所需要的工作。

“直白”也应当受到同样的区分。一个人物当面说出自己的愤怒，未必比长时间沉默更浅薄；一场充满争吵的戏，也可能比一场阴郁的长镜头包含更多关系变化。我们需要考察的是，人物说出口的话与他正在做的事有何联系，他能否准确理解自己的欲望，别人是否接受他的解释，以及这一场戏有没有改变我们对关系的认识。含蓄是表达手段之一，不能成为深度的通行证。

不过，讨论“人性”还有一个容易被忽略的问题：人的复杂性并不全部藏在人的内心。假设一名职员明知某项规定会伤害他人，却因为担心失业而执行了规定，作品当然可以分析他的怯懦，但还需要追问，谁制定规则，谁能够拒绝，拒绝的代价由谁承担。如果所有矛盾最后都被归结为“人都有软弱的一面”，制度安排与资源差异便会在这个看似深刻的结论里消失。

因此，成熟的人物塑造既要考察一个人能够作出什么选择，也要考察他实际拥有什么选择。一个掌握资源的人与一个依赖他生存的人，即使都感到委屈，双方的责任也不因此对称。复杂性要求我们增加区分，不能借一个包容一切的“人性如此”，停止对具体关系的追问。

在这些区别明确之后，我们再来看，为什么人物容易被写得简单。

我认为，一个值得重视的机制，是创作目标被过早地替换成了对观众反应的安排。假如一场戏在创作讨论中首先被规定为“这里必须让观众恨他”，编剧便容易不断添加侮辱、背叛与恶意，直到这个人物除了被憎恨之外不再具有别的功能；假如另一场戏首先被规定为“这里必须让观众心疼主角”，那么主角的过错就可能被删去，受害经历则不断增加。这样的写法可以非常有效，却也容易使人物的每次行动都受制于同一个情绪目标。

当然，任何叙事都会组织观众的反应，悬念、喜剧与悲剧都离不开这种组织。需要警惕的是，当某种预期反应成为不可被打断的要求，人物便失去了使观众感到矛盾的余地。作品可以允许观众喜欢他，但不允许观众在喜欢他的同时对他失望；可以允许观众同情他，但不允许观众发现他的痛苦与别人的痛苦发生了冲突。这种限制会直接损害关系的展开。

传播环境也可能强化这样的选择，但这里必须注意证据的边界。布雷迪等人在2021年发表于《Science Advances》的研究，结合了Twitter上的观察数据与行为实验，发现道德愤怒表达获得积极社会反馈之后，后续类似表达的可能性会上升，群体的表达规范也会影响个体。这项研究支持的是特定网络环境中的反馈与学习机制，不能直接证明影视创作已经因此变得简单，更不能据此断言观众的审美能力正在下降。Princeton University

不过，由此可以提出一个有待具体检验的推论：如果影视宣发和创作判断越来越依赖能够迅速激起表态的片段，那么需要等待、积累和重新理解的人物关系，可能在这种评价方式中处于不利位置。一句可以立即转发的立场宣言，与一段必须结合前后情境才能理解的沉默，获得反馈的方式并不相同。问题在于，一旦我们把适合传播的形式当成作品价值的全部标准，就可能反过来要求整部作品向这些片段靠拢。

另一种可能的压力来自对争议的预先规避。无论这种压力出现在投资、制作、播出、商务合作还是创作者自身的判断中，只要它要求主要人物永远保持可被辩护的形象，就可能推动剧本不断清除人物的过错与难堪。一个主人公可以拥有创伤，却不能真正亏欠别人；可以遭到误解，却不能让误解有任何值得追究的依据。需要强调，这是一种对机制的分析，不能在没有制作资料的情况下，替某部具体作品断定它究竟受到了哪一种干预。

同时，也不能把所有失败都推给外部环境。把人物写得充分，要求创作者能够观察自己不熟悉的人，理解不符合自身立场的经验，并在反复修改中检验人物行为。缺少这种能力时，标签会成为便利的替代：人物的职业、年龄、性别或者阶层，直接承担了解释他全部行为的任务。即使给这样的剧本更多时长、更大预算，它也可能只是把同一种判断重复得更久。

接下来才是“审美倒退”的问题，而这个问题至少包含三个不同的判断：某一部作品的人物塑造是否退步，某一类作品的创作惯例是否变得贫乏，以及整个时代的观众与创作者是否失去了理解复杂经验的能力。前两种判断可以通过具体比较来建立，第三种判断则需要远远更多的证据。

例如，比较同一故事的不同改编版本，如果新版删去了人物行为的两难，把原本具有独立动机的配角变成主角的工具，把需要承担的后果改成毫无代价的胜利，我们完全可以指出，它在人物塑造与关系认识上发生了退步。新版本可能拥有更精致的画面、更流畅的剪辑，但这些长处并不能自动补偿人物经验的损失。承认艺术评价具有多个维度，不等于拒绝判断其中某个维度的退化。

然而，从几部作品推进到整个时代，就必须处理比较对象的问题。如果我们拿几十年前经过筛选、反复重看的少数经典，与今天随时可以接触到的大量普通作品比较，这个比较从一开始就不对等。过去进入我们视野的作品，可能已经经过漫长的保留与淘汰；今天进入我们视野的作品，则未必经历了同样的筛选。只要两边的选取条件不同，“过去更好”的印象便不能直接承担历史结论。

电视叙事研究也提醒我们，变化并非始终朝向一个方向。米特尔2015年出版的《Complex TV》讨论的，恰恰是此前数十年美国电视在技术、观看实践与产业条件变化中发展出的复杂连续叙事，包括人物变化、长期记忆与观众理解方式等问题。这项研究不能证明后来所有电视剧都更加优秀，却足以提醒我们，商业化、技术变化与叙事简化之间，并不存在一条始终单向运行的必然关系。NYU Press

国内创作同样不能被一句总评包办。《漫长的季节》对不同时期人物的并置，使时间成为理解他们的重要条件；辛爽在2023年的采访中也说明，创作团队曾担心交叉叙事造成理解困难，最终选择相信观众，而非预先降低对观众的期待。这样的个案不能代表整个行业，却说明，把人物写得充分、把观看过程交还给观众，仍然是当代创作内部存在的选择。

所以，我更愿意对“审美倒退”作出一个有边界但不含糊的回答：当一部作品原本需要面对人的矛盾，却持续用身份标签代替动机，用情绪指令代替经验，用预定的正确答案取消人物选择的后果时，它在人性认识与人物表达这一维度上，确实发生了审美上的退化。至于这种退化是否已经成为整个时代的主导趋势，则不能只凭观看印象宣布成立。

这个判断也不应转化为对观众的轻蔑。一个人下班后选择观看善恶鲜明、情绪直接的作品，并不意味着他缺乏理解复杂艺术的能力；娱乐需求与审美能力不能相互替代。批评真正应该坚持的，是不同需求都应拥有相应的作品，同时不能因为一种作品容易获得即时反馈，就要求所有作品都采用相同的人物观和情感表达。

从创作角度看，恢复人物的复杂性，也不需要把剧本全部改成阴郁、含蓄、充满象征的模样。很多时候，只需要让一个人的选择真正触及另一个人的生活。仍以那位希望孩子幸福的父亲为例，假如他终于同意孩子离开，作品可以让他感到欣慰，也允许他感到被遗弃；孩子获得自由以后，可以感谢父亲，也可能没有足够耐心回应父亲的孤独。两个人都作出了值得肯定的选择，关系却仍然需要继续经营，正确决定并没有替他们消除全部痛苦。

这样的情境之所以有分量，在于作品不再替人物预支一个完整的结论。善良需要付出代价，错误能够产生真实后果，理解可能迟到，原谅也可能始终没有发生。人物可以成长，也可以停留在自己的局限中，但他的处境与行动应当让我们有机会认识这种成长或停滞，而非仅仅接受编剧宣布的结果。

衡量一部作品是否写出了人，我觉得最终可以落在一个相当具体的问题上：当我们知道了这个人物更多的经历，看到他与更多的人相处，见证他在压力下作出选择之后，我们对他的认识有没有增加？这种增加不必表现为更加喜欢他，也不必表现为无法评价他；它可以使我们更明确地反对他的行为，同时更准确地理解他为何如此，也可以使我们意识到，自己曾经轻易赞美的一种品质，在某种关系中正在伤害别人。

我认同题目背后的不满，因为一部作品如果不断把人的悲欢压缩成可立即识别的符号，把善恶压缩成不容修正的身份，最终损失的会是我们通过艺术认识他人的机会。但我也不愿用“当代人已经不懂复杂”来结束讨论，那样的结论本身，同样把一个复杂的问题处理得过于轻易。

值得要求的，是让人物在被评价之前，先获得充分存在的机会；也让观众在形成判断之后，仍然能够因为新的理解而修正判断。当作品愿意保留这种可能，鲜明的善恶、直接的悲欢，依然可以具有深度；当作品取消了这种可能，再繁复的剧情、再沉重的主题与再精致的影像，也可能只是在反复确认我们已经知道的答案。