这些年，多部大制作电影失利，是观众彻底厌倦了这种类型的电影吗？

你的直觉是对的——观众从来没有厌倦过大制作电影，他们厌倦的是「老一套的大制作电影」。

但更根本的问题藏在更深的地方：能够用大预算拍出新东西的导演，断代了。

这不是一两个导演的问题。是整个电影工业怎么培养人、怎么决定拍什么、以及「大片」到底应该长什么样——这三件事，在最近二十年里一起垮掉了。

一、先看数据：2024–2026 的失利名单到底有多长

很多讨论停留在「某几部片子扑了」的个案层面，但当失利变成一个跨越好莱坞和中国市场的系统性现象时，就不能再用个案来解释了。

好莱坞这边。 2025 年迪士尼的《创：战神》（Tron: Ares）投资 2.2 亿美元外加 1 亿营销费，全球只收 1.42 亿，净亏损 1.32 亿，成为年度最大赔钱货。皮克斯的《埃利奥》（Elio）投资超 2 亿，全球 1.54 亿，创下皮克斯有史以来最低票房。奉俊昊继《寄生虫》之后的首部作品《米奇 17》（Mickey 17），华纳砸了 1.18 亿，全球仅 1.33 亿——一个奥斯卡最佳导演得主、一个公认的叙事天才，在科幻大制作的战场上依然翻车了。埃德加·赖特的《过关斩将》（The Running Man）重启版投资过亿，全球 6800 万。2026 年华纳的《科学怪人新娘》（The Bride!）9000 万投资开画仅 720 万，最终全球 2390 万。更别提《雪姑魔咒》（Snow White）真人版 2.4 亿投资全球 2.05 亿，直接让迪士尼高层换血。

中国市场这边。 陆川的《749局》投资 4.5 亿，票房 3.75 亿，豆瓣 3.2 分——「八年打磨」变成了「八年来最大的笑话」。乌尔善在《封神第一部》斩获 24.8 亿票房之后，《异人之下》投资超 2 亿仅收 1.18 亿，豆瓣 5.1 分，规划中的三部曲直接搁浅。2025 年春节档《封神第二部》被《哪吒之魔童闹海》碾压式击溃，豆瓣从第一部的 7.7 分暴跌至 5.8 分。陈思诚的《解密》试图转型深度叙事，结果 3.3 亿票房草草收场。徐峥的《逆行人生》被「富人演穷人」的标签贴死。宁浩一年之内连失两城——《红毯先生》和《爆款好人》均未过亿。成龙回归的《传说》投资 3.6 亿，票房不到 8000 万。博纳重金打造的《蛟龙行动》亏损 9.5 亿，创下华语影史纪录。

把这两份名单合在一起看，有一个比「观众变了」更值得追问的规律。这些失利的导演——奉俊昊、陆川、乌尔善、陈思诚、徐峥、宁浩、埃德加·赖特——没有一个是无名之辈。他们都证明过自己的叙事能力，都在中小体量的作品里展现过锐利甚至天才的一面。但拿到大预算、大 IP、大期待的时候，几乎全部失手了。

这就回到了题主问的那个问题：为什么斯皮尔伯格那一代能在三十岁上下驾驭大制作，而今天的优秀导演——无论中美——拿到大钱就好像被反噬了？

二、斯皮尔伯格一代凭什么那么年轻就能掌舵

1975 年 6 月，《大白鲨》上映。史蒂文·斯皮尔伯格那时 28 岁。一个在电视剧领域拍了几年零工的年轻人，拿着 900 万美元的预算（在当时算大制作），在没有 CG 的时代面对一条频频故障的机械鲨鱼，最终创造了一个全新的电影类型——暑期档大片。这部电影改变了电影发行史，此前暑期是票房淡季，此后暑期成为兵家必争之地。

1972 年 3 月，《教父》上映。弗朗西斯·科波拉 32 岁。派拉蒙原本根本不想用他——他们想要一个「听话的意大利裔导演」，科波拉偏偏是最不听话的那个。他在拍摄过程中和制片方斗了整条制作线：选角斗（马龙·白兰度当时是票房毒药，阿尔·帕西诺是没人认识的新人）、预算斗、剪辑斗。最后他赢了。三个小时的黑帮电影成为当年的票房冠军，拿了三座奥斯卡，至今被广泛认为是历史上最伟大的电影之一。

1977 年 5 月，《星球大战》上映。乔治·卢卡斯 33 岁。《美国风情画》让他有了口碑但远非票房巨星。他拿着一部所有人都看不懂的剧本——太空、机器人、激光剑、「原力」是什么东西——四处碰壁。联艺拒绝了，环球拒绝了，迪士尼拒绝了。最后二十世纪福克斯的艾伦·拉德二世赌了一把，给了他 1100 万美元。特效公司工业光魔在拍摄期间才被临时组建起来，大部分镜头在技术上被认为是「不可能完成的」。结果这部电影永久性地改变了全球流行文化。

注意这三个人的共同点：他们都不是「被选中」的。他们是在体制的边缘地带，在不被看好的情况下，用作品本身说服了至少一个愿意赌一把的人。

科波拉在拍《教父》之前是负债状态——他的美国西洋镜公司（American Zoetrope）濒临破产。斯皮尔伯格拍《大白鲨》时，剧组所有人都在嘲笑那条故障的鲨鱼，媒体唱衰，预算从 400 万超到 900 万，所有人都认为这会是一部失败之作。卢卡斯在拍《星球大战》时几乎没有朋友看好，连他的密友斯皮尔伯格都觉得这东西太怪了。

但他们有一个共同的能力：当大钱真的砸到头顶时，他们没有被钱吞噬。这个能力不是天赋，而是来自一个被今天的人们严重低估的生态系统。

三、那个时代独有的生态系统：新好莱坞的结构性红利

1960 年代末到 1970 年代末的「新好莱坞」（New Hollywood）不是天才自发涌现的神话，而是一系列条件的偶合。这些条件在今天已经全部消失了。

第一条，旧制片厂体系的崩溃为年轻人腾出了空间。 1960 年代，好莱坞老派大片（音乐剧、史诗片、西部片）连续赔钱，《杜立德医生》《星星星》等巨制几乎拖垮制片厂。老派高管们完全不懂为什么年轻人不来看电影了——他们甚至不知道年轻人想要什么。在这种恐慌和迷茫中，他们被迫把手伸向了刚从电影学院毕业的年轻人。「我们不知道你们喜欢什么，你们自己来拍吧」——这句话在 1970 年代是真实发生过的权力让渡，在今天则是不可想象的。

第二条，电影学院取代了片场学徒制，让这一代人拥有了完整的电影史语汇。 科波拉在霍夫斯特拉和 UCLA 学戏剧和电影，卢卡斯在南加州大学（USC）拍学生短片，斯皮尔伯格在加州州立大学长滩分校蹭课——这批人是第一批系统性地「学过电影」的导演，而不是在片场从搬道具做起的老派技工。他们在学校里看尽了欧洲艺术电影、日本大师、苏联蒙太奇，然后在好莱坞的工业框架里把这些养料转化成了大众能接受的叙事。他们没有「伺候观众」的匠气，但有「理解观众」的功力。这个微妙的差别——不是迎合，而是理解——恰恰是今天大多数大片导演失去了的东西。

第三条，他们彼此是朋友，互为对方的创作镜子。 科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、斯科塞斯、德帕尔马——这五个人在 1970 年代形成了一个紧密的创作圈。他们互相看粗剪、互相提意见、互相竞争、互相推高对方的标准。卢卡斯给科波拉看《星球大战》的粗剪时，科波拉说「这东西太怪了，但有一些很特别的地方」，他不是在敷衍——他是在认真对待一个同行正在冒的巨大风险。这个「创作者社群」实际上充当了一个非正式的「质量委员会」，让任何一个人都不至于在拿到大预算后关起门来自嗨。

第四条，也是被讨论最少的一条：那时的「大片」是在导演没有先例可循的情况下被发明出来的。 斯皮尔伯格拍《大白鲨》时，没有人知道暑期档大片应该长什么样——因为没有这个东西。卢卡斯拍《星球大战》时，没有人告诉他太空歌剧的节奏应该怎么安排——因为没有这个类型。他们每一项技术决策、每一种叙事选择，都是「第一次」。这种「第一次」带来的不仅是新鲜感，更是一种近乎物理层面的创作紧张——你知道自己在创造不存在的东西，你必须靠自己的判断力做出每一个关键决定。

对比今天的境况：任何一个拿到漫威电影合同的导演，面对的不是一张白纸，而是一张已经被二十多部互文电影填满的 Excel 表格。

他不需要发明任何东西——他需要做的只是在一个既定的范式中「填坑」。

这不是导演，这是装修队在样板间里换壁纸。

四、我们比斯皮尔伯格时代到底缺了什么

现在可以回答题主的问题了。我们缺的不是天才——每个时代都有天才。我们缺的是让天才在年轻时就拿到大钱、并且不被大钱吞噬的那套系统。

我写这个回答的时候，翻了一圈资料，发现一个让我自己都很意外的规律：下面要说的五个缺失，互相之间不是并列关系，而是一层扣一层的连锁反应。你拆掉其中一环，整个链条就断了。

第一个缺失：让渡权力的机制消失了。

1970 年代的制片厂之所以把大项目交给 30 岁的年轻人，不是因为觉悟高，而是因为老办法不灵了、老观众流失了、他们走投无路了。恐惧和绝望催生了短暂的、脆弱的「导演中心制」。这个窗口大约持续了十年——从 1969 年《逍遥骑士》到 1980 年《天堂之门》的灾难性失败，新好莱坞的权力让渡实验宣告终结。《天堂之门》的预算超支和票房惨败给了制片厂一个至今仍在引用的理由：「不能把大钱交给导演全权掌控。」

此后四十年，好莱坞建立了一套全球最精密的「风险控制系统」：焦点小组测试（focus group testing）、超级粉丝委员会（superfan focus groups）、多层制片人审批、营销部门前置干预、后期试映打分制。一个 2025 年的导演要面对的不是一个愿意赌一把的艾伦·拉德二世，而是一个由十几个部门代表组成的「绿灯委员会」，其中每个人的 KPI 都是「不出错」而不是「做出好东西」。 《综艺》杂志资深评论员欧文·格莱伯曼将这套系统称为「自我蚕食」（self-cannibalization）——好莱坞不是在拍电影，是在把曾经成功的 IP 反复投喂给同一台机器，直到饲料耗尽。

第二个缺失：电影学院的训练与产业需求之间出现了巨大的裂缝。

斯皮尔伯格一代从电影学院毕业后，面对的是一个正在瓦解但尚未完全消失的产业基础——还有制片厂在拍中等体量的类型片，还有电视台在给新人导演练手的机会，还有独立制片公司愿意为「有趣的项目」而不是「安全的项目」掏钱。今天电影学院的毕业生面对的是什么？ 一条高度两极化的职业路径：要么削尖脑袋挤进漫威/DC/迪士尼的导演库，成为 IP 流水线上的可替换零件；要么在独立电影圈自筹资金拍处女作，然后祈祷圣丹斯或者戛纳能给一张入场券——而即使拿到了这张券，第二部电影的钱依然遥遥无期。

更致命的是，今天的电影学院学费已经膨胀到一个荒谬的程度——顶尖院校四年学费超过 15 万美元——而毕业后的就业率令人绝望。1990 年代初的数据显示只有 5-10% 的电影学院毕业生能找到业内工作，今天这个比例大概率更低了。结果是：能坚持下来的不是最有才华的人，而是家里最有钱的人。 这个筛选机制和斯皮尔伯格时代恰好相反——科波拉、斯科塞斯、斯皮尔伯格都不是富家子弟，他们是靠才华和执着杀出来的。斯皮尔伯格甚至因为成绩不够被 USC 拒之门外，只能去长滩分校蹭课。

第三个缺失：导演在实战中积累「大预算体感」的中间地带蒸发了。

在 1970 年代的好莱坞，一个崭露头角的导演可以从低成本类型片起步（科波拉拍了剥削电影《痴呆症》），拍到中等预算的剧情片（卢卡斯拍《美国风情画》花了 77 万美元），积累了足够的现场经验和预算管理能力之后，才被委以千万级的大制作。这是一条阶梯式的成长路径，每一步都比上一步大，但不会大到让导演失控。

这条阶梯在 2025 年已经不存在了。 中等预算（2000 万–8000 万美元）的原创剧情片已经从院线消失，全面迁移到了流媒体平台。今天的年轻导演要么在独立电影圈拍几十万美元的处女作，要么直接被漫威扔进 2 亿美元预算的「深水区」——中间没有任何过渡地带。 一个从来没有管理过超过 500 人团队、从来没有处理过千万级 CGI 后期管线、从来没有在跨国制片体系中做过决策的导演，突然被要求指挥一整支「军队」——他不是没有才华，他是没有「大预算体感」。这种感觉只能在实战中生长，任何电影学院都教不了。

乌尔善就是一个很好的案例。他在《封神第一部》中展现出对神话史诗的精准把控，在三部曲套拍这种极端复杂的制片体系中证明了自己的执行力。但当同样的方法论被搬到《异人之下》——一个完全不同类型的二次元 IP——时，那种「大预算体感」反而成了负资产：庞大的制片机器一旦启动就不能停下来等导演想清楚，所有部门都在按既定节奏推进，留给导演试错和调整的空间几乎为零。结果就是 1.18 亿票房对 2 亿+ 的投资——不是乌尔善退步了，而是这套体系要求导演在第一次涉足某个类型时就必须一击命中，这本身就是反创作的。

第四个缺失：系统的「反学习」——老导演的经验没有被传承给新导演。

斯皮尔伯格那一代人彼此之间有频繁的、实质性的创作交流。科波拉在拍《教父》时给卢卡斯打电话讨论剪辑问题，卢卡斯在写《星球大战》时跑到斯皮尔伯格家里给他看分镜，斯皮尔伯格在拍《大白鲨》遇到技术瓶颈时求助了整个好莱坞的特效圈子。这种跨项目的、非正式的「知识传承」在他们那一代是自然发生的。

今天这个机制断裂了。漫威体系的导演之间不交流创作——他们的项目被严格的保密协议（NDA）隔离开来，而且事实上也不需要交流，因为创作决策不是导演做的，是凯文·费奇的编剧委员会在剧本阶段就已经锁定的。中国电影圈的情况更糟：大导演各自为战，没有像当年新好莱坞那样的创作者社群，新人导演几乎找不到可以请教的「前辈」——不是因为前辈不愿意，而是因为行业的结构让这种交流没有发生的场景。说句不好听的，很多剧组的氛围是「你干你的活，拍完散伙」，连一起吃顿饭的时间都少。

第五个缺失，也是最根本的一个：今天的大片在用「安全」的逻辑做「冒险」的事。

斯皮尔伯格拍《大白鲨》的逻辑是：「我想让观众尖叫，我想让他们抓住座椅扶手，我想让他们三周不敢下海。」他的出发点是观众的身体反应。 卢卡斯拍《星球大战》的逻辑是：「我小时候看《飞侠哥顿》激动得不行，我想让新一代小孩也有那种感觉。」他的出发点是自己的童年记忆。 奉俊昊拍《米奇 17》时——我推测——他的出发点可能是：「我想在华纳的科幻片框架里做一些关于阶级和身份的黑色幽默。」问题是，当你在华纳的科幻片框架里出发的时候，你已经不是在「发明」了，你是在「应对」。

今天的制片厂在绿灯一个 2 亿的项目时，论证逻辑大概是这样的：「这个 IP 在过去五年间的全球搜索热度趋势如何？核心受众画像和上一次成功的同类项目重叠度多少？中国市场预售数据对标哪一部历史作品？宣发窗口和流媒体上线日期的排期表是否存在冲突？」这些问题在斯皮尔伯格拍《大白鲨》时，没有人问——不是因为那时候的人不专业，而是因为还没人发明出这套打分表。打分表能过滤掉烂片，但它永远过滤不出杰作。 杰作诞生于一个创作者对观众神经末梢的直觉把握，而这种直觉无法被焦点小组量化，也无法被绿灯委员会审批通过——它只能被一个拥有充分信任和完整决策权的创作者，在拍摄现场的一个瞬间抓住，然后顶着所有人的质疑把它变成画面。

五、不是观众的背叛，是系统的失灵

让我们回到题主提出的那个直觉判断——「任何时代都是需要重工业大片的」。这个判断是成立的。2025 年的《疯狂动物城 2》全球 14.3 亿美元、《超级马力欧银河大电影》全球 10.4 亿美元、《阿凡达 3：火与烬》全球近 14 亿美元——当一部大片真正做到位的时候，全球观众的购买力从来没有缺席过。2026 年的《拯救计划》（Project Hail Mary）改编自安迪·威尔的小说，不是任何 IP 的续集，不是任何系列的第 N 部，首周末 8050 万美元、全球累计 6.6 亿美元。观众不是在拒绝大片，观众是在拒绝「不值得出门」的大片。这两个看似相似的表述之间，是电影工业在四十年疯狂扩张中丢失的全部手艺。

所以回到题主那句「我们现在比那个时候缺什么」。我想用一句话来回答：我们缺的不是有才华的年轻导演——奉俊昊有才华，乌尔善有才华，埃德加·赖特有才华。我们缺的是一套能让这些导演在第一次面对两亿美元时依然掌控住创作方向、而不是被系统吞噬的工业生态。斯皮尔伯格当年成功的秘诀不是他比今天所有年轻导演都聪明——他确实很聪明，但那不是关键差异。关键差异在于他身处的那个短暂的历史窗口允许一个 28 岁的年轻人在片场说「不」——对制片厂说不，对预算压力说不，对「修改结局让鲨鱼活下来」的荒唐建议说不——而今天没有一个年轻导演拥有这种权力。

当你拿到一个漫威电影的导演合同时，合同里已经写好了结局。不只是电影的结局，是你作为创作者的结局：你的署名会出现，但你的声音不会被听到。你会拿到一笔不错的报酬，你的 IMDb 页面会多一条标签。然后你会在两年后的一次采访中委婉地说「这是一次有趣的学习经历」。

这句话的翻译是：导演已经死了，但票房不管好坏都要算在他头上。

这不是个人的失败。这是「风险控制」作为一种意识形态取得了压倒性胜利之后，水到渠成的结局。而改变这个局面的关键，不在于等待下一个斯皮尔伯格自己冒出来——天才每个时代都有，但他们需要土壤。土壤的重建，意味着制片厂需要重新学会承担风险——不只是把预算压在一部电影上，而是把信任压在一个创作者身上。后者比前者更难，因为信任不能量化成 Excel 里的一个格，不能被绿灯委员会投票表决，不能在上映首周的票房追踪图表上被即时验证。但它是一部好电影的唯一起点。