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从“被看”到“看”：劳拉·穆尔维理论下的华语女性电影新浪潮

郭之然 · 1037 Film更新于 2026.04.11约 16 分钟专栏文章

引言：当“她”成为主角——中国电影市场的性别转向与理论回响

第一部分：理论的棱镜——重读劳拉·穆尔维与“男性凝视”

“男性凝视”的核心内涵与运作机制

理论的当代回响：从解构到建构

第二部分：银幕实践——以《好东西》为例，解析凝视权力的反转与重构

反转“男性凝视”：女性如何成为观看的主体？

颠覆传统叙事：男性沦为“被看”的客体

超越“反凝视”：建立新的视觉快感

第三部分：浪潮与暗礁——当代中国“女性电影”的创作图景与市场博弈

创作图景：从“诉苦”到“觉醒”之后的进步焦虑

市场博弈：“买票的女人”与“拍片的女人”的结构性落差

评论场的张力：被期待的“完美受害者”与“议题重负”

结论：超越凝视，走向多元——女性叙事的未尽之路

引言：当“她”成为主角——中国电影市场的性别转向与理论回响

站在2026年春天的节点回望，中国电影市场正经历着一场深刻的性别叙事转向。这场转向并非一蹴而就，而是伴随着票房的狂欢、口碑的撕裂以及深层的社会文化焦虑交织前行。2024年无疑是华语女性电影的“高光时刻”：贾玲执导的《热辣滚烫》以34.17亿元的成绩问鼎年度票房冠军，完成了从客体向主体的惊人蜕变；而邵艺辉的《好东西》则以9.1分的豆瓣高分荣登年度华语电影之首，其幽默犀利的台词和对新型男女关系的重塑，创造了一个“近似女性乌托邦，但好像又触手可及的新世界”新华网报道。

电影院内专注观看的观众群体

然而，当时间推移至2025年，这场浪潮却遭遇了意想不到的暗礁。尽管女性题材电影在数量上持续涌现（如《想飞的女孩》《下一个台风》《女孩》等），但在商业层面却呈现出一种近乎悲壮的“试错”状态：票房有限、评价分化，甚至被部分观众批评为“不够新”或陷入了“诉苦叙事”的窠臼虎嗅网分析报告。这种从狂热到冷静的落差，迫使我们必须重新审视当下华语电影中的女性形象塑造与权力机制。

数据揭示了一个不可忽视的现实：在当下的中国电影市场中，女性已成为绝对的消费主力。据统计，2024年购票用户中女性占比接近六成（超过58%），在某些爆款影片如《好东西》中，女性观众占比更是高达68.7%搜狐网数据报告。当“买票的女人”占据主导，银幕上的女性形象是否真正摆脱了被凝视的命运？传统的观看权力关系是否被彻底颠覆？

为了解答这些问题，本文将引入女性主义电影理论的奠基之作——劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的“视觉快感与叙事电影”理论作为核心分析工具。通过重读“男性凝视”（Male Gaze）的概念，我们将深入剖析以《好东西》为代表的当代华语电影，探讨女性创作者如何反转凝视权力，并进一步延展至整个中国“女性电影”在当下的创作实践、市场博弈与未来走向。

第一部分：理论的棱镜——重读劳拉·穆尔维与“男性凝视”

在深入探讨当代华语电影的文本之前，我们必须先擦亮理论的棱镜。1975年，英国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在《银幕》（Screen）杂志上发表了具有划时代意义的论文《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）。这篇文章不仅是女性主义电影批评的基石，更是我们理解电影视觉机制与性别权力关系的一把钥匙。

“男性凝视”的核心内涵与运作机制

穆尔维巧妙地借用了弗洛伊德和拉康的精神分析理论，揭示了经典好莱坞电影（以及受其影响的主流商业电影）是如何在无意识层面强化父权制意识形态的。她指出，传统电影的视觉快感主要来源于两种机制：一是**窥淫癖（Scopophilia）**，即把他人当作客体来观看所产生的快感；二是**自恋性认同（Narcissistic Identification）**，即观众通过认同银幕上的理想化自我（通常是男主角）而获得的满足感。

在这套机制中，性别被赋予了截然不同的功能。穆尔维提出了一个著名的论断：“在由性不平衡安排的世界中，观看的快感分裂为主动的/男性的和被动的/女性的。”Visual pleasure and narrative cinema

男性作为观看的主体（Bearer of the Look）： 在传统叙事中，男性角色是推动情节发展的主动力量。摄影机认同男主角的视线，观众也随之认同男主角。男性不仅控制着叙事的走向，也控制着视觉的焦点。

女性作为被看的客体与奇观（Spectacle/Object）： 女性角色往往缺乏独立的叙事动机，她们的存在是为了“被看”。她们被定格、被特写、被色情化，成为满足男性视觉欲望的奇观。女性的形象甚至会中断叙事的流动，成为纯粹的视觉消费品。

关于女性成为被色情化、被男性观看客体的理论展示

穆尔维进一步拆解了电影中的三种“看”：摄影机记录画面的看、观众观看银幕的看、以及电影内部角色之间的看。在经典模式下，这三种看被巧妙地缝合在一起，共同确立了男性的凝视特权，使得这种权力关系显得自然而然、不可动摇。

理论的当代回响：从解构到建构

历经半个世纪的演进，穆尔维的理论是否已经过时？答案是否定的。尽管当代电影的叙事技巧和视觉语言已极大丰富，但“凝视”作为一种权力结构的隐喻，依然深植于影像生产的底层逻辑中。正如学者所言，穆尔维的理论为女性主义电影研究奠定了坚实的基础，随着社会的发展，其影响力不仅没有消退，反而促使创作者不断反思和突破To What Extent Is Laura Mulvey's Argument Still Relevant Today?。

在当下的中国语境中，重读穆尔维具有强烈的现实针对性。长期以来，华语电影中的女性形象多被局限于传统的贤妻良母、被拯救的弱者或是满足男性幻想的“红颜祸水”。即便是部分试图展现女性独立的影片，也往往不自觉地陷入“男性视点塑造女性形象”的陷阱华语电影中的女性形象塑造和观看。

然而，随着女性意识的全面觉醒和女性创作者的涌现，当代华语女性电影正在经历一场从“解构”到“建构”的跨越。创作者们不再仅仅满足于批判“男性凝视”，而是试图回答一个更具挑战性的问题：如果摧毁了旧的视觉快感，我们该如何建立一种属于女性的、新的观看机制与叙事快感？

理论要点总结核心概念：劳拉·穆尔维提出经典电影存在“男性凝视”，男性是观看主体，女性是被看的客体/奇观。运作机制：通过摄影机、观众、角色三种“看”的缝合，满足窥淫癖和自恋性认同。当代意义：提供了解构父权影像逻辑的工具，促使当代女性电影探索“反凝视”与建立新视觉快感的路径。

第二部分：银幕实践——以《好东西》为例，解析凝视权力的反转与重构

如果说穆尔维的理论是一把解剖刀，那么邵艺辉执导的《好东西》（2024）则是近年来华语电影中最精彩的一场“外科手术”。这部影片不仅在票房上取得了7.13亿元的佳绩，更在豆瓣斩获9.1的高分，成为现象级的文化事件。其成功不仅在于敏锐捕捉了当代都市女性的生存状态，更在于它在影像本体层面，对传统的“凝视”权力进行了一次彻底的反转与重构。

反转“男性凝视”：女性如何成为观看的主体？

在《好东西》中，女性不再是等待被观看的奇观，而是牢牢掌握了叙事和视觉的主动权。影片围绕单亲妈妈王铁梅（宋佳饰）和自由随性的歌手小叶（钟楚曦饰）展开。她们的形象塑造从根本上剥离了“为男性所看”的属性。

首先，在角色设定与叙事动力上，铁梅和小叶的行动逻辑完全内生于她们自身的生命需求。铁梅作为前调查记者，务实、强悍，她努力在事业与单亲育儿之间寻找平衡；小叶虽然情感脆弱，但她对音乐的热爱和对自由的追求是纯粹的。她们的魅力不依赖于男性的认可，她们的困境与成长也并非为了促成男性的英雄救美。正如戴锦华教授所言，女性电影的意义在于“让世界看到女人是何等的千差万别”戴锦华谈中国女性电影，《好东西》正是展现了这种不被定义的女性主体性。

其次，在镜头语言的革新上，导演邵艺辉刻意规避了传统商业片中常见的“奇观化”女性身体的拍摄手法。影片大量采用平视镜头和中远景交替，拒绝使用带有窥淫意味的局部特写（如对腿部、胸部的割裂式呈现）。这种“去性化”的构图方式，迫使观众将注意力集中在女性角色的面部表情、对话交锋以及她们所处的社会关系中，从而建立起一种基于理解和共情的观看模式，而非基于欲望的消费模式《好东西》的女性叙事及凝视话语重构。

颠覆传统叙事：男性沦为“被看”的客体

《好东西》最令人拍案叫绝之处，在于它不仅赋予了女性主体地位，更将男性置于了“被看”和“被审视”的客体位置。这在以往的华语电影中是极为罕见的。

影片中的男性角色——无论是铁梅的前夫，还是试图追求铁梅的年轻鼓手，抑或是与小叶纠缠的眼科医生——都被巧妙地“功能化”和“景观化”了。他们不再是掌控全局的叙事引擎，反而显得笨拙、滑稽，甚至如观众评论所言，“要么是生理上让人失望、要么是心理上让人沮丧”华盛顿放映会观众评论。

导演运用了极具解构意味的幽默来完成这一反转。片中有一个经典桥段：两位男性为了争夺铁梅的关注，竟然开始比拼谁读过的女权主义理论更多，谁更能深刻地反省自己作为男性的“原罪”。这种将严肃的学术理论转化为争风吃醋工具的荒诞感，不仅辛辣地讽刺了部分男性伪善的“进步姿态”，更在视觉和心理层面上，将男性彻底降格为被女性（以及银幕外的观众）嘲笑、评判的客体。在这里，穆尔维所描述的“男性作为观看主体”的权力结构轰然倒塌。

超越“反凝视”：建立新的视觉快感

如果仅仅停留在对男性的嘲讽和对传统凝视的反抗，《好东西》或许只是一部合格的“爽片”。但它的卓越之处在于，它试图回答穆尔维留下的难题：在摧毁了旧的快感之后，电影还能提供什么？

《好东西》建立了一种全新的、属于女性的视觉与心理快感。这种快感不再源于窥探和物化，而是源于：

女性情谊的流动与支撑： 铁梅与小叶之间跨越性格差异的互助，以及她们共同抚养女孩王茉莉的过程，展现了一种非血缘、非传统的母系共同体力量。
智识的共鸣与日常的掌控感： 影片通过密集的、充满智慧的台词交锋，让观众在语言的机锋中获得快感。女性角色对自身欲望的坦诚（如铁梅对性需求的直白表达），展现了对生活的绝对掌控力。
对刻板印象的消解： 借铁梅之口说出的“悲惨叙事并不能改善女性处境”，直接宣告了对传统“苦难女性”叙事的告别。片中女孩问“女孩应该怎么打鼓？”，回答是“你怎么打鼓，女孩就怎么打鼓”，这种先肯定自我、再打破陈规的逻辑，为观众提供了极大的精神抚慰与力量新华网影评。

通过《好东西》，我们看到当代华语女性电影正在实践一种“平视”的美学。它不再需要通过仰视男性来获得庇护，也不需要通过俯视同性来获得优越感，而是以一种从容、幽默且坚定的姿态，确立了女性作为观看者和表达者的绝对主体性。

第三部分：浪潮与暗礁——当代中国“女性电影”的创作图景与市场博弈

《好东西》的成功固然令人振奋，但若将视角拉宽，审视2024至2026年间的整个中国电影市场，我们会发现“女性电影”的航程并非一帆风顺。在票房奇迹的背后，隐藏着深层的结构性矛盾、观众审美的快速迭代以及创作者面临的巨大压力。

创作图景：从“诉苦”到“觉醒”之后的进步焦虑

长期以来，华语女性题材电影在探索主体性的过程中，逐渐形成了一套固化的“诉苦叙事”范式。这类影片通常以家庭暴力、性侵、婚姻压迫或职场歧视等极端事件为起点，通过展示女性受压迫的过程来累积戏剧张力，最终以控诉或反抗收尾。这种范式在早期具有重要的启蒙意义，它让女性的隐秘创伤得以“被看见”。

然而，随着社会语境的变迁，这套曾经有效的叙事策略正面临失效的危机。2025年多部女性题材电影（如《想飞的女孩》《下一个台风》）在市场上的遇冷，正是这一危机的集中爆发。观众对同质化的“苦难叙事”感到了疲惫。这种疲惫并非出于冷漠，而是源于一种深刻的“进步焦虑”虎嗅网：华语女性电影的试错之年。

当下的新世代女性观众，其现实生活早已进入了“后启蒙状态”。她们在日常生活中不断进行着复杂的性别协商与抗争。当她们走进电影院，却发现银幕上的女性角色依然被反复安置在“意识觉醒的起点时刻”，被迫重复扮演“落后者”或“被拯救者”。这种现实经验与影像叙事之间的严重错位，导致了供需的断裂。观众渴望看到的，不再仅仅是“指出压迫”，而是“觉醒之后如何继续生活”——如何在并不完美的结构中展现出狡黠、柔韧与多变的生命形态。

在这种焦虑的催化下，女性叙事一度被挤压在两个极端之间：一边是“太苦”的现实主义诉苦，另一边则是作为反弹的“太爽”的复仇幻想（如部分网络爽剧逻辑的电影化）。这两种极端都回避了女性在日常生活中承受结构性不平等并反复尝试改变的复杂过程，导致真实、琐碎且没有结论的女性经验失去了被书写的空间。

市场博弈：“买票的女人”与“拍片的女人”的结构性落差

在创作范式遭遇瓶颈的同时，女性电影在工业结构和市场博弈中也面临着严峻的挑战。这里存在一个巨大的悖论：“买票的女人”越来越多，但“拍片的女人”依然太少。

根据灯塔研究院的数据，2024年中国电影购票用户中女性占比接近六成（58%），35岁及以上的成熟女性观众占比进一步提升。女性观众已经成为决定票房走向的绝对主力。然而，在创作端，女性导演的生存空间依然逼仄。

数据来源：灯塔研究院及FIRST青年电影展(2024)

数据显示，尽管2024年中国内地电影市场总票房达到425.02亿元，女性导演取得的票房总计49.54亿元，但如果剔除贾玲的《热辣滚烫》（34.17亿）和邵艺辉的《好东西》（7.13亿）这两部绝对头部作品，其他所有女性导演影片的票房总和仅为8.24亿元。在2024年上映的497部新片中，票房排行前200的影片里，女性导演的作品不足10部新华网：女性导演的商业可能。在FIRST青年电影展“惊喜导演”的投选中，女性导演仅占10%。

这种结构性落差导致了女性创作者在行业中往往处于“玻璃悬崖”（Glass Cliff）的边缘。在影视寒冬和行业下行期，女性创作者更容易被推上高风险的位置。表面上看是获得了机会，实则承担着极高的失败概率。一旦失利，往往被轻易归咎于“女性导演能力不足”或“女性题材不卖座”，而非客观的结构性风险。这种严苛的生存环境，迫使女性创作者在极其有限的试错空间里如履薄冰。

评论场的张力：被期待的“完美受害者”与“议题重负”

除了工业结构的限制，当代华语女性电影还背负着沉重的舆论枷锁。在高度敏感的性别议题场域里，女性题材电影往往被要求先在价值立场上自证正当，再谈叙事与形式。这种“议题先行”的被迫性，导致了创作上的“道心滞重”。

华语女性电影在国际展映中的导演交流活动

创作者清楚自己肩负着哪些社会议题，高度在意表达是否“正确”和“安全”。为了迎合部分具有女性主义文化意识的观众，电影中的人物常常被塑造成“完美的受害者”或“全能的女战士”。在制作机制与舆论审判的双重逼近下，人物的复杂性与情节的自然生长被严重压缩。角色被迫迅速对齐议题需求，而不是被允许做一个充满矛盾、甚至带有瑕疵的具体的人。

正如评论界所指出的，2025年部分女性电影的失利，戳破了“女性全肯定”的乐观幻觉。它提醒我们，当复杂的女性经验尚未被允许慢慢打开之前，表达不得不在滞重的诉苦与即时的爽感之间来回摆荡。真正的女性主义批评，不应是要求女性电影不许“失败”，也不应是苛求每一部作品都成为完美的政治宣言。对女性创作的宽容，是承认成熟的表达需要时间，是允许她们被拍摄、被尝试、被修正，给予女性叙事真正自由生长的空间。

结论：超越凝视，走向多元——女性叙事的未尽之路

半个世纪前，劳拉·穆尔维用“男性凝视”的理论，无情地揭开了经典电影制造视觉快感的父权底色。半个世纪后，以《热辣滚烫》《好东西》为代表的当代华语女性电影，正在用生动的银幕实践回应这一历史命题。她们不仅成功地解构了女性作为“被看客体”的宿命，更在积极建构一种以女性为主体、平视且包容的新型观看机制与叙事快感。

然而，从“被看”到“看”的转变，绝非几部爆款电影就能彻底完成的毕其功于一役。2024年的辉煌与2025年的阵痛共同表明，中国女性电影正处于一个充满张力的转型期。日益增长且审美需求不断升级的女性观众群体，与电影工业中女性创作者仍然面临的结构性困境、以及舆论场上沉重的“议题包袱”，构成了当下最核心的矛盾。

未来华语女性电影的真正繁荣，不仅需要更多像贾玲、邵艺辉这样能够打破商业天花板的领军人物，更需要建立一个健康的、允许试错的创作生态。在这个生态中，女性电影必须卸下“必须正确”的宏大叙事包袱，回归到更具体、鲜活、缺少“爆点”、没有结论、甚至是不够“完美”的女性生命经验本身。

正如戴锦华教授所深刻指出的：“女性不是生而为女人，而是被教养为女人……说这是女性电影，是女人讲女人的故事，是女人来展现自我。但是这并不是再次成为女人，而是刚好让世界看到女人是何等的千差万别。”戴锦华访谈当银幕上的女性不再是为了满足任何人的凝视，也不再是为了背负某种沉重的社会教条，而是自由地展现其千差万别的真实存在时，女性电影才算真正抵达了它的应许之地。