电影拍摄中的「视点」介绍

本文首发于公众号1037 film

在电影创作与分析的语境中，「视点」这一概念往往被理解为叙事学和电影语言中的一个核心维度。

它并非单纯等同于文学里的叙述人称，也不仅仅是摄影机的角度，而是由叙事者、角色、摄影机与观众之间复杂的关系共同构成的观感系统。

换句话说，电影的「视点」既是一种叙事策略，也是一种影像组织方式，它关乎影像如何被观看，观众如何被引导去感受故事，并由此在心理与情感层面完成与角色的认同或保持疏离。

从概念源流来看，「视点」在电影理论中大致可对应于文学叙事学中的“focalization”（聚焦）与“point of view”。

法国结构主义叙事学者热奈特曾将叙事区分为「零焦点」「内部焦点」和「外部焦点」，这三种形式在电影中也有具体的映射。

所谓零焦点，是全知视角的叙述，它超越角色的感知，将世界的全貌、时间的前后因果一并展现出来。

内部焦点则是以角色的感知为中心，观众所见与角色所知基本重合，例如主观镜头、内心独白、闪回。

而外部焦点则限制观众所见，令观众比角色知道得更少，典型的例子是悬疑片中我们只能通过外部线索推测角色的内心。

电影在继承文学叙事传统的同时，也借助独特的视听语言发展出了更复杂的「视点」呈现方式。

摄影机镜头的选择、运动的设计、声音的组织、剪辑的调度，都成为操控视点的关键手段。

在叙事与技术的关系层面上，视点的确立往往通过摄影机与角色的关系来实现。

最直接的形式是主观镜头，即摄影机成为角色的眼睛，观众通过角色的视线进入场景。

希区柯克的《迷魂记》中，当斯图尔特跟随女性角色走上钟楼时，使用的旋转推轨镜头（Dolly Zoom）不仅表现了角色的眩晕症，也让观众切身体验到那种心理上的恐惧。

另一种方式则是准主观镜头，摄影机站在角色视线的邻近位置，但并不完全等同角色的主观感知，这种镜头在好莱坞经典叙事片中尤为常见。

它既能保持观众的代入，又能维持叙事的客观性，从而在沉浸与叙事清晰之间保持平衡。

此外，还有更为复杂的「移位视点」，即电影在不同角色之间不断切换，使观众既能获得某个角色的亲密体验，又能通过多角度的交错产生悬疑或讽刺效果。

比如黑泽明的《罗生门》，正是通过多角色视点的交错与冲突，揭示了真相的不确定性。

声音同样在建构视点中发挥重要作用。

画面层面，焦距的选择决定了观众与角色之间的心理距离，低角度与高角度的切换则影响权力关系的感知。

声音层面，画外音往往成为叙事视点的标记，它可能是角色的内心独白，也可能是全知叙事者的冷静陈述。

比如马丁·斯科塞斯的《好家伙》，亨利的画外音使整个故事带有一种内部焦点，观众随着他的回忆理解黑帮世界。

库布里克在《闪灵》中通过极度空旷的环境声与角色的呼吸声，制造出一种既沉浸又疏离的视点，让观众既跟随角色的恐惧，又能感知到其不可见的命运力量。

视点并非单向度的视觉问题，而是影像、声音、剪辑等多重元素共同作用的产物。

在具体导演的创作实践中，不同风格的作者电影也提供了丰富的视点实验。

安东尼奥尼的作品常常通过冷静的远景与长镜头建立一种疏离的视点，观众被迫在距离中思考角色的存在困境。

《放大》中的摄影师看似主导了观察，却最终被影像反噬，凸显了视点的不可靠性。

相比之下，库布里克则通过机械化的运镜与对称构图制造出上帝视角，让观众在全知与冷漠的凝视中反思人类的渺小。

美国独立电影导演如达伦·阿罗诺夫斯基则偏向极端的内部焦点，《梦之安魂曲》通过大量的主观特写与快速蒙太奇，把观众牢牢锁进角色的精神裂缝之中。

这些不同的策略表明，视点不仅决定了观众的感受方式，更折射出导演的世界观与美学立场。

视点在电影中并不只是形式性的，它还在观众的接受心理中产生深远影响。

视点决定了观众与角色的关系：是认同、同情、还是怀疑与排斥。

当我们通过一个角色的眼睛看世界时，往往会与之产生共情，甚至在道德立场上偏向于他。

许多反英雄电影，比如《出租车司机》或《小丑》，正是利用了这种视点的引导，使观众在跟随角色的同时陷入道德困境。

相反，当电影采用外部视点时，观众则更容易保持理性的距离，从而对故事进行批判性思考。

这种心理机制意味着，视点既是艺术表达的策略，也是意识形态的工具。

它能够塑造观众对世界的看法，引导他们在潜移默化中接受某种价值观。

所以当我们沉浸在电影中的时候，也要偶尔「间离」出来判断一下这部电影通过视点的设计是否有想要像我们宣传什么。

举个简单的例子，很多经典电影里，镜头往往是从男性角色的角度出发的。

女人常常只是被看的对象，漂亮的脸、修长的腿被放大在镜头里，而她们的内心世界却很少有机会真正被讲述。

劳拉·穆尔维把这种现象叫做「男性凝视」。

这个术语现在被滥用得很厉害。

这并不是技术上摄影机该放哪的问题，而是观念上的选择：创作者觉得观众默认是男性，或者认为女性的存在就是为了衬托男性的欲望。这就是一种权力的分配。

但观众并不是傻子。

不同背景的人，会对同样的镜头有不同的感受。

有人看到了性感，有人却觉得被冒犯，甚至会觉得影片在物化女性。这就说明，电影的视点并不是强迫我们接受的唯一解，观众也会带着自己的生活经验去解码。

这和斯图亚特·霍尔的“编码/解码”理论很像：导演拍的时候有他的想法，观众看的时候有自己的理解，两者可能一致，也可能南辕北辙。

同样的例子还有莱坞战争片。

如果整个故事都是从美国士兵的角度拍的，那么观众很容易被带入他们的视点，认同他们的情感，觉得他们的行为是正义的。

但被轰炸的另一方往往只是背景板，没有名字，没有故事，更没有机会解释他们的痛苦。我们看到的战争图景，其实已经被视点筛选过了。

它不是单纯地展示事实，而是在告诉我们应该怎么想。这种选择，就是权力在发挥作用。

在今天，视点的问题变得更复杂。

比如你看VR电影，你可以自己转头去看不同的方向，好像更自由了。但问题是，你能看到的场景是谁决定的？是导演的设计，还是算法的推荐？我们以为自己在选择，但其实能选的范围早就被设定好了。

这就像福柯说的“全景监狱”，你觉得自己在自由观看，其实是在一套隐形的控制系统里。

所以说，电影的视点从来都不是中性的，它关系到谁的故事能被讲述，谁的感受能被理解。我们在银幕上看到的世界，往往并不是真实的世界，而是被筛选过、被组织过的版本。

视点看似是摄影机的一次调度，实际上却在塑造我们的认知，让我们觉得某些事是理所当然的，另一些事则被忽略。

换句话说，每一次镜头背后，其实都在悄悄回答一个问题：谁有资格被看见？

视点从来不是单纯的技术问题，而是关于权力分配与认知模式的更深层议题。

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